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Habitar a cidade com a imagem

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por Lisandro Moura

Este ensaio fotográfico aborda as minhas relações com a cidade de São Paulo a partir de caminhadas ao acaso, levando em conta o curto período de tempo em que estive na cidade (de agosto a dezembro de 2017). Essa relação se manifesta, entre outras formas, por meio da experiência fotográfica e do meu estranhamento com um lugar até então pouco conhecido por mim. A imagens selecionadas foram primeiramente apresentadas na disciplina “Antropologia Visual: Uso da Fotografia na Antropologia”, ministrada pela Prof. Sylvia Caiuby Novaes, do Programa de Pós-graduação em Antropologia da USP. Aqui elas serão apresentadas de forma intercalada com o texto. As imagens são testemunhas das minhas andanças e errâncias pela metrópole, um encontro com o desconhecido que se traduz numa experiência estética e numa poética urbana. Uma forma espontânea de habitar a cidade com a imagem.

Quando apresentei as fotografias em aula, fiquei um tanto surpreso com a reação positiva dos colegas. Até então, as imagens tinham para mim um significado menor, eram apenas expressão do meu olhar de “turista”. Tanto é que as fotos foram feitas com um celular (smartphone), sem qualquer planejamento prévio ou pesquisa antecipada de possíveis lugares a serem fotografados. Eu as produzi a partir dos meus deslocamentos pela cidade, primeiramente com o único objetivo de postá-las no Instagram, uma rede social que mantenho sempre atualizada. Somente depois, através de um processo de montagem e justaposição das imagens, observei que elas poderiam figurar dentro de uma unidade temática. Foi assim que elas se tornaram o tema central deste trabalho. Desde que adotei o celular para fotografar, a noção do que pode ou não ser fotografado se alterou completamente. A presença indiscreta da máquina fotográfica profissional não me permite fazer algumas fotos que o celular hoje me permite, com muito mais rapidez e indiscrição. No entanto, na mesma medida em que o celular facilita o gesto, ele reduz a autoridade que o fotógrafo adquire com o uso da câmera profissional. É por essas e outras razões que eu julgo que a fotografia de celular está muito mais próxima de uma fotografia espontânea de turista do que a de antropólogo. Não há, de minha parte, nenhum juízo de valor nessa comparação. Quero dizer apenas que, diferentemente de um turista, o pesquisador está preocupado em estabelecer vínculos e relações de reciprocidade (ou contratuais) com os sujeitos da pesquisa, amparadas numa perspectiva ética. O termo “turista” usado aqui deve ser pensado mais no sentido de um turista aprendiz (Uma referência aos diários de viagem de Mário de Andrade, reunidos no livro Turista Aprendiz), que tenta vivenciar uma experiência de errância tal qual um peregrino que caminha em busca de algo, atento aos sinais da paisagem e das situações cotidianas. Um tipo de turista que faz do caminho o objeto principal da sua viagem, diferente daquele que busca algum prazer e conforto nos espaços de consumo já destinados a ele. Essa diferença importante não me exime da necessidade de considerar que as fotografias selecionadas fogem um pouco da proposta de um trabalho de pesquisa solicitada ao longo da disciplina. Os demais projetos apresentados em aula comportavam uma temática de pesquisa antropológica que conduzia coerentemente as narrativas visuais. Na maioria das imagens feitas pelos meus colegas transparecia algum envolvimento com os temas pesquisados e, sobretudo, com as pessoas fotografadas. Revelavam no encontro etnográfico um envolvimento maior com o campo, tão fundamental para a pesquisa antropológica. Sabemos que a qualidade de um trabalho antropológico é dado, muitas vezes, pelo grau de envolvimento e intimidade que o pesquisador estabelece com seus interlocutores. Ao contrário disso, considero que minhas fotos – apesar de guardarem na sua composição um desejo de ligação com a cidade – evidenciam muito mais um distanciamento e uma atitude blasé típica de quem vem de fora e não teve tempo suficiente de produzir vínculos mais duradouro com as coisas e com as pessoas.

Penso, talvez, que minhas fotos foram bem recebidas na turma justamente porque refletem o olhar de quem está do lado de fora. Nesse processo, o “turista” goza de uma liberdade maior do olhar, pois não tem medo de reproduzir clichês e fotografar espaços que são habituais para um morador local. Para mim, que tenho encantamento nos olhos, tudo é uma novidade, tudo é novo. E eu fotografo tudo como quem está reaprendendo a ver. Por conta dessa reação incentivadora da turma, decidi investir no trabalho e escrever este texto como forma de dialogar com as imagens, olhando-as mais atentamente e chamando para conversa alguns autores que me ajudam a pensar a experiência urbana a partir do ato de caminhar (e mapear) através da imaginação fotográfica.

É espantoso como o simples gesto de mudar de lugar provoca-nos também uma mudança profunda de sensações, pensamentos e fantasias. Uma transformação provocada pelo deslocamento do olhar. Acostumado com imagens repletas de horizontes e arcaísmos, típicas da minha pequena cidade de origem, no canto sul do Brasil, mergulhei nas imagens verticalizantes dos prédios altos, no ritmo veloz dos fluxos de deslocamentos, nas pichações em muros, no trânsito ensandecido nos viadutos e cruzamentos de avenidas, na luminosidade artificial e diversificada da cidade de São Paulo. Neste percurso urbano, sinto-me como o personagem desconhecido do conto de Edgar Allan Poe (1991), que, não se sentido bem em sua própria cidade/sociedade, busca na multidão uma recompensa e um motivo para circular em anonimato.

A fotografia, neste processo, desempenhou papel de guia imaginário. Conhecedora dos caminhos, auxiliou-me na tarefa de percorrer a cidade com atenção imaginante. Os primeiros estranhamentos foram, então, puramente visuais.

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Ao contrário da paisagem rasteira da região da campanha e das cidades do interior do RS, que produz um alargamento do olhar com o qual estou familiarizado, as ruas da cidade de São Paulo encerram o olhar num curto espaço, repleto de linhas e traçados geométricos que denotam um estilo de vida. Prédios irregulares e luminosos se erguem diante de mim sem muito critério. Essa irregularidade estética condiz perfeitamente com o cidadão paulistano. Foi George Simmel quem captou com perspicácia os fundamentos sociológicos e psicológicos das individualidades urbanas, fazendo um contraponto interessante entre o cidadão da pequena cidade e o da metrópole:

“A atitude espiritual dos habitantes da cidade grande uns com os outros poderia ser denominada, do ponto de vista formal, como reserva. Se o contato exterior constante com incontáveis seres humanos devesse ser respondido com tantas quantas reações interiores — assim como na cidade pequena, na qual se conhece quase toda pessoa que se encontra e se tem uma reação positiva com todos —, então os habitantes da cidade grande estariam completamente atomizados interiormente e cairiam em um estado anímico completamente inimaginável. Em parte por conta dessa situação psicológica, em parte em virtude do direito à desconfiança que temos perante os elementos da vida na cidade grande, que passam por nós em um contato fugaz, somos coagidos àquela reserva, em virtude da qual mal conhecemos os vizinhos que temos por muitos anos e que nos faz freqüentemente parecer, ao habitante da cidade pequena, como frios e sem ânimo”. (SIMMEL, 2005, p.577-578)

Entretanto, a poética das imagens fotográficas se sobressai frente ao dado sociológico da atomização dos habitantes, evidenciado por Simmel e representado na arquitetura dos prédios das fotografias acima. A reserva blasé do habitante da metrópole, como Simmel caracteriza, fica em segundo plano comparada com a visualidade alegórica da fotografia. De fato, busquei selecionar imagens que cumprem menos a função de documento social do que a de testemunho de um tipo de encontro entre o fotógrafo e a cidade, que se expressa numa estética e numa poética urbana. Uma recusa em instrumentalizar a fotografia em favor da fé positivista na objetividade dos fatos (fotografia como narrativa e discurso) e uma tentativa, ainda que insuficientemente realizada, de aproximá-la da figuração poética. Essa posição fica evidente pela minha decisão de não usar nas imagens legendas explicativas ou de localização dos lugares onde as fotografias foram tiradas. Mais importante que o dado objetivo é o enigma que a foto sugere. Aqui tento seguir o modelo explicativo de Rouillé (2009), que captou muito bem a transição da foto-documento para a foto-arte. O enigma e a sinuosidade têm tudo a ver com a fotografia de andanças. No entanto, o que me impede de completar essa transição é a presença da banalidade cotidiana em algumas fotos, que às vezes beira o simples registro e, portanto, se afasta da intenção manifesta de quebrar com a linearidade narrativa. Mas ainda assim acredito que a maioria das fotografias apresentadas surpreendem mais pela forma do que pela realidade social que alude. Esse dado ficou evidente depois dos comentários de meus colegas de aula, quando viram as imagens. Os comentários variavam entre a beleza da cidade apresentada na composição imagética e a localização de certos lugares acionada pelo índice imagético. O conteúdo da imagem aparecia em comentários do tipo: “ali é tal lugar”, “fica perto do meu curso” etc. Algumas imagens remetem à localização e vêm acompanhada de uma memória ou uma história. A presença da poesia compete com a insistência dos fatos sociais, que estão presentes de forma latente. Como pode haver beleza onde aparentemente ela não existe? “Não há nada de real na vida que não o seja porque se descreveu bem”, dizia o poeta Fernando Pessoa (2006, p.59). Nesse caso, o caráter antropológico das imagens ganha sentido quando levamos em conta a fotografia em sua especificidade. Noutras palavras, em matéria de fotografia, as circunstâncias sociais se revestem do caráter simbólico, poético e polissêmico das imagens, que torna muito mais complexa a compreensão dos fenômenos sociais.

Além disso, na medida em que perco em profundidade de campo, meu olhar ganha em riqueza de detalhes, fixando-se inevitavelmente em objetos e situações que estão mais próximas. O olhar estreito tem a vantagem de captar as minúcias do cotidiano, numa combinação de elementos, personagens e coisas do cenário tipicamente urbano.

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O que fazer quando se chega num lugar desconhecido onde o sujeito carece de qualquer senso de localização? É inevitável que o google maps passe a orientar o deslocamento pela cidade. Somos levados de um ponto a outro sem o perigo de pegarmos o caminho errado ou uma rua sem saída. Somos tomados pelo fluxo da multidão, de modo que a travessia, ou seja, o processo, fica em segundo plano. No entanto, como afirma Ingold (2005), e antes dele Michel de Certeau (1998), as cidades planejadas e visualizadas nos mapas cartográficos modernos estão muito aquém das experiências cotidianas dos errantes que constroem espontaneamente seus itinerários. Olhar a cidade desde uma visão geral e de cima, proporcionada pelo mapa, é diferente de vê-la por dentro, desde baixo. Sobre isso, vale mencionar rapidamente alguns exemplos da literatura errática: temos o flâneur de Charles Boudelaire, imortalizado por Walter Benjamin, temos as deambulações dos dadaístas e surrealistas, a psicoetnografia antropofágica do brasileiro Flávio de Carvalho, as incursões pela alma da cidade realizadas por João do Rio, os mapas psicogeográficos dos situacionistas franceses, as derivas urbanas de Hélio Oiticica e, também, os praticantes ordinários das cidades na obra de Michel de Certeau. Todos eles estavam, à sua maneira, contestando os condicionamentos urbanos da cartografia moderna. Como bem afirma Paola Jacques (2012), enquanto toda a concepção do urbanismo está voltada para a questão do orientar-se, os errantes buscam se desorientar e, ao se perder, encontrar os vários outros das cidades. Benjamin (1993) expressou muito bem a superioridade da desorientação: “Saber orientar-se numa cidade não significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como alguém se perde numa floresta, requer instrução.” Para além do GPS, a experiência de alteridade com as coisas, com as pessoas e com os lugares dão o tom antropológico e etnográfico das fotografias de errância pela cidade. No conto A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, de Rubem Fonseca (1989), temos no personagem principal, Augusto, um verdadeiro flâneur das classes populares que tenta restabelecer para o leitor a possibilidade de comunhão com a cidade através do exercício de caminhar e prestar a atenção a qualquer acontecimento.

Caminhar é um método raro. Se pudéssemos resumir as sociedades contemporâneas de forma genérica, o trânsito de automóveis seria o símbolo perfeito. Quanta diferença poderíamos traçar entre aquele que caminha e aquele que dirige! As caminhadas nos aproximam das coisas, podemos vê-las em sua especificidade. Dentro dos automóveis, ao contrário, a vida lá fora parece distante, passamos e não vemos. A mediação do carro é quase uma ruptura entre o ser e o mundo. Encerrado em quatro rodas, não observamos a riqueza dos detalhes e, portanto, nem sempre olhamos aquilo que vemos. Cegamos, simplesmente. Não é por acaso que outro grande escritor, José Saramago, no Ensaio sobre a cegueira, escolhe o trânsito como metáfora para retirar a visão do seu personagem, o primeiro cego. A imagem do trânsito inicia toda a narrativa. O primeiro cego perde a visão justamente no sinal vermelho do trânsito caótico de uma grande cidade.

Neste trabalho pretendo fazer da fotografia uma forma de driblar essa ruptura com o mundo a que facilmente estamos submetidos. O ato de fotografar produz uma adesão do sujeito ao espaço referente, mesmo que eles se mantenha numa distância considerável. É uma forma de intensificar o instante, assinalando a presença do sujeito numa dada situação. Eu poderia passar despercebido por essas cenas do cotidiano, aparentemente banais?

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Cada pessoa, cada paisagem, é um chamado. Vou até elas, mas não me arrisco a chegar perto. Vejo-as de longe. Apenas contemplo sem que me pudessem ver, sem que minha presença pudesse de alguma forma alterar a pintura do quadro, remover os objetos e as pessoas dos seus lugares de origem. Há “lugares de origem na fotografia”? Os olhos com que revejo ainda são os olhos com que vi? Tudo é estranhamento.

Retomando o pensamento de Ingold, diferentemente do que estamos acostumados a pensar, nem sempre o mapa geográfico é capaz de produzir representações exatas de um determinado ambiente. Quando abondei a dependência do google maps e passei a transitar com mais liberdade por São Paulo, deixando-me levar pelo acaso, a cidade passou a ser reinventada pela minha experiência particular. Ao tecer as tramas urbanas construí trajetos pessoais muito diferentes daqueles dados oficiais que o mapa me sugeria. E a rua começou a se revelar para mim de uma forma crua.

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A rua que eu acreditava que fosse capaz de imprimir à minha vida giros surpreendentes, a rua com as suas inquietações e os seus olhares, era o meu verdadeiro elemento: nela eu recebia, como em nenhum outro lugar, o vento da eventualidade.” (BRETON apud CARERI, 2013, p.84).

Na passagem de um lugar para outro, no percurso de rua em rua, que atravessa encruzilhadas, é necessário levar em conta o “mundo tal como é vivenciado por um habitante, ao longo de uma jornada de vida” e não um mundo pensado desde um “ponto de vista acima e além” (INGOLD, 2005, p. 87). A cidade, tanto em seu espaço físico como imaginário, está atravessada pelas experiências e pelas relações de vinculação do sujeito a um dado contexto. As intimações subjetivas da imaginação fotográfica diferem, em termos de abertura de caminhos, dos métodos objetivos da ciência cartográfica, que ignora as experiências vividas, os devaneios do caminhante e os gestos inscritos nos lugares. Para Ingold, o ato de mapear, muito diferente de elaborar um mapa, é visto como processo aberto e contínuo, um movimento constante de “descobrir- caminho”. Todo mapa revela antes um modo de vida errante do que um espaço de posições fixadas independentes de um ponto de vista. A prática fotográfica aqui está de acordo com o mapa de Ingold (2005), para quem um território é composto por um contínuo movimento realizado ao longo de inúmeras “trilhas de observação”.

Passemos agora a adentrar a visualidade noturna da cidade, vista pelas lentes da câmera fotográfica. Alguém já deve ter dito que é durante a noite que se pode conhecer profundamente um lugar. Não se pode conhecer uma cidade sem passar pelos seus bares e cenas noturnas onde os espíritos são livres e as relações interpessoais são dionisíacas, deixando o caminho ainda mais sinuoso. Ao trilhar o percurso da noite paulistana, cada passo meu encontra uma cidade de múltiplas possibilidades, assim como cada gole de vinho é um caminho que se abre ao fotógrafo.

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A estética dos ambientes noturnos leva o fotógrafo a vivenciar uma experiência parecida com a metáfora do labirinto. É a revelação da condição existencial dos que querem observar com embriaguez a vida noturna. A imagem do labirinto sempre esteve muito presente nas narrativas errantes. Ela nos faz pensar que os bares de São Paulo são desvios de trajetos rotineiros. A poética fotográfica, nesse caso, dialoga com o corpo todo do fotógrafo que, vagando errante pelas casas noturnas, vai deixando rastros da sua observação imaginante pelo caminho. O rastro é o princípio primordial de todo mapa. As imagens sugerem, mais do que nunca, a construção de um olhar poético sobre a cidade. Desse modo, a construção do olhar imaginoso sobre os bares passa, sobretudo, pela disposição de abertura por parte do sujeito que trilha os caminhos. Ou seja, é aos tombos, trancos e tropeços que o espírito se abre para as cenas da noite, repletas de movimentos e luminosidade embalada por ritmos musicais.

Portanto, a imaginação fotográfica nos traz outras trilhas possíveis para viver a cidade a partir da experiência da andança. A cidade deixa de ser um palco pré-moldado e passa a ser um lugar a ser espontaneamente explorado pelo olhar poético. Sendo assim, através de deslocamentos fotográficos, busquei construir uma relação de alteridade com a cidade, uma busca pelo estranhamento/encantamento do próprio cotidiano. É justamente a busca da alteridade e da abertura ao cotidiano desconhecido, a atração pelo acaso, a disponibilidade de deixar-se levar pelas imagens e pelas sobras da cidade, é o que dá ao fotógrafo turista uma sensibilidade de etnógrafo. Cheguei à São Paulo e me surpreendi pelas suas imagens. Permaneci na cidade sem conseguir compreendê-la. Voltei para o sul sem nenhuma conclusão.

Referências

BENJAMIN, W. Obras Escolhidas II. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1993.

CARERI, Francesco. Walkscapes: o caminhar como prática estética. São Paulo: Editora Gili, 2013.

CERTEAU, Michel de. A Invenção do cotidiano. 3 ed. Petrópolis: Vozes, 1998.

FONSECA, Rubem. Feliz Ano Novo. 3ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

INGOLD, Tim. Jornada ao longo de um caminho de vida – mapas, descobridor-caminho e navegação. Religião e Sociedade, Rio de Janeiro, ISER, v. 25, n. 1, p. 76-110, 2005.

JACQUES, Paola Berenstein. Elogio aos errantes. Salvador: EDUFBA, 2012.

PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

POE, Edgar Allan. O homem da multidão. In: POE. Os melhores contos de Edgar Allan Poe. Círculo do Livro, 1991.

ROUILLÉ, André. A fotografia entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Editora Senac, 2009.

SIMMEL, Georg. As grandes cidades e a vida do espírito (1903). Mana. Rio de Janeiro, v. 11, n. 2, p. 577-591, Oct. 2005.

 

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O fetiche pelo referente

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Temos muito o que pensar e aprender depois dessa reação conservadora e absurda à exposição “Queermuseu” no Santander. Não parece a vocês que é justamente na discussão sobre a censura na obra de arte que a gente vê as semelhanças entre alguns movimentos considerados de direita e os de esquerda? Fiquei pensando até ponto os que estão xingando o MBL de moralista não costumam fazer o mesmo, de modo ideologicamente inverso, em outros contextos. Até pouco tempo atrás estavam censurando letra de marchinha de carnaval e agora estão posando de defensores da arte livre. Tá certo que a comparação parece desproporcional, mas tem gente que acha que o problema está sempre nos outros. Não vamos esquecer também do recente caso da “Cantiga” do Chico Buarque e de tantos outros compositores que são linchados nas redes e nos shows por serem confundidos com o conteúdo simbólico das suas obras. Tenho a impressão de que os dois lados do espectro ideológico buscam a todo momento silenciar ideias consideradas “ofensivas”, que afetam sua fé e seus princípios. Os argumentos são os mesmos de ambos os lados: são obras que promovem o machismo, a pedofilia, a pornografia, a homofobia, o racismo a zoofilia e atacam a dignidade da pessoa, a moral e os bons costumes.  Nesse aspecto, são bem parecidos. A reação à censura das pessoas que também censuram em outros contextos fica completamente comprometida. Parece ser uma reação de conveniência que depende do grupo ao qual o sujeito está inserido. Ou seja: arte livre só quando me convém, só quando é a favor da minha causa.

Quando o assunto é obra de arte, os diversos movimentos políticos, identitários ou cristãos, de esquerda ou direita, parecem sofrer do mesmo mal: O FETICHE PELO REFERENTE. Muita gente perdeu a capacidade de metaforizar e de manter uma relação amorosa com as imagens, independentemente daquilo que significam socialmente. Simplesmente não se deixam afetar pelas experiências. São capazes de traduzir o verso “Joga pedra na Geni..” como incentivo explícito à violência contra a mulher. Ou então, confundem a frase “Criança viada deusa das águas” com alguma coisa que estimula pedofilia ou pornografia. Só são capazes de compreender aquilo que é da ordem da semelhança, da ordem do real, do literal e do objetivo. Esquecem que as obras de arte comunicam muito mais a verdade do imaginário do que a imagem da verdade. Magritte nos ensina: “Ceci n’est pas une pipe”. É o olhar iludido de quem toma uma coisa pela outra. Nunca houve ou haverá um cachimbo ali, e sim a imagem do cachimbo. Não digo que não devemos levar em conta a “impressão de verdade” que toda imagem nos passa, mas atentar para o fato de que a realidade do imaginário nem sempre coincide com uma suposta verdade sociológica. A obra de arte é uma criação simbólica, por isso não tem um único referente. Ela é multivocal. São os moralistas que buscam uma relação única, direta e determinista entre o conteúdo e a sua representação.

O ser moral está sempre à caça da fundamentação ideológica das obras e dos atos alheios, dizendo “isso é isso”, “isso é tal”, “isso é aquilo”, “é correto”, “é errado”. Transformam situações particulares em generalizações políticas só por fidelidade ao movimento a que pertencem. No caso do Santander Cultural isso ficou claro, mas não só aí. Qualquer fluxo solto, qualquer experimentação livre parece ser um perigo às estruturas da normalidade, um perigo aos que se julgam reguladores da conduta alheia. E numa época em que a repressão moral atua na produção estética e, consequentemente, na produção dos desejos, eu faço cada vez mais a defesa de uma “ética imoral”.

Lisandro Moura

Publicado no Facebook, 11 de setembro.

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Fotobiografia

Fotobiografia (1)

Minha avó, Iracy Lucas de Lima, completou 88 anos de idade no dia 18 de agosto de 2017. Como forma de parabenizá-la e agradecer pela existência dela neste mundo, montei uma fotobiografia inspirado no método da Fabiana Bruno (Antropologia da Unicamp), com algumas adaptações. O trabalho foi motivado e avaliado pela prof. Claudia Turra, na disciplina Antropologia e Imagem do PPG de Antropologia da UFPel.

Iracy Lucas de Lima nasceu em Bagé, Rio Grande do Sul, no dia 18 de agosto de 1929. É conhecida por todos como Dona Negrinha, apelido que ganhou logo quando nasceu. Filha de João Inácio Lucas de Oliveira e Dalmácia Porcelis Lucas, casou-se com Fausto Gonçalves de Lima aos 18 anos de idade, com quem teve quatro filhos: João Felipe, Loiracy, Estela e Rosilene. Possui uma sabedoria de vida ancorada na na simplicidade, na preservação dos costumes dos antepassados e num inteligente senso de humor que serve de lição a todos. É considerada a raiz portadora da memória afetiva e religiosa da família. Tem nove netos: Lisandro, Caroline, Daniel, Daniele, Vinícius, Rodrigo, Thaisa, Melissa e Alexandre. E um bisneto, o Luis Fernando. Prestes a completar 88 anos, tem vontade de estudar e aprender a usar a Internet. Adora cantar nos almoços de família e pronunciar palavras de trás pra frente.

A seguir, a partir da seleção, montagem e organização de fotografias de acervo pessoal, ela contará um pouco da sua longa história de vida.

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Vídeo-Poema ao Mar

Poesia visual: memórias, sonhos, poemas e imagens no fundo do mar. Por Lisandro Moura

 

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Cosmologia guarani

por Lisandro Moura

Texto publicado na Revista Colabore: articulando saberes, n. 2. Bagé: Universidade Federal do Pampa, set 2016. p. 22 – 24.

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Itacoatiara, pintura rupestre astronômica Tupi-Guarani, no Parque Nacional da Serra da Capivara, Brasil – Créditos Wikimedia Commons

A palavra “cosmologia” tem sido usada com frequência no campo das Ciências Humanas, notadamente na Antropologia, para designar o estudo da visão de mundo como totalidade existencial de um povo, sua relação com o universo, com o cosmo. Denota, assim, uma relação diferenciada que a cultura de um povo, enquanto sistema simbólico de organização social, estabelece com a organização material e espiritual da vida, uma ética planetária que remete ao sentimento de unidade com o universo. Talvez seja difícil pensar o conhecimento da vida humana em termos cosmológicos, tendo em vista o longo processo de racionalização das ações humanas a que estamos submetidos desde o Iluminismo. A aposta no progresso linear e inconsequente se expressa naquilo que Max Weber (2004) chamou de desencantamento do mundo, ou seja, o momento da modernidade marcado pela separação entre cultura e natureza, entre corpo e espírito, momento em que as pessoas são desenraizadas do seu passado primordial, no qual a imagem do mundo era predominantemente mágica e mitológica, e os sentimentos acerca do universo não separavam o ser humano do seu chão e do seu cosmos.

Falar em cosmovisão implica levar em conta as narrativas míticas que justificam a existência de uma ordem social (cosmo) contra os efeitos da incerteza (caos), sendo a principal delas os mitos cosmogônicos, ou seja, os mitos de criação do universo. A mitologia, enquanto pensamento simbólico, não é uma prerrogativa somente de povos e comunidades tradicionais, como as populações indígenas. Nós, modernos e ocidentais, também temos os nossos mitos, que ora justificam nosso modo de vida e ora nos impulsionam para mudanças no nosso modo de existência. A diferença é que muitos de nós acreditamos no discurso de que a ciência representa a única forma válida de conhecimento, e todo o tipo de saber popular não passa de uma falsa consciência do mundo. O mito para nós está frequentemente associado à mentira ou à superstição. É assim que o programa do desencantamento tentou reduzir a ordem cósmica e mitológica à ordem histórica e política.  Entretanto, a História, a Ciência e a Tecnologia, que equivalem ao totem das sociedades modernas, não passam de um microcosmo de uma cosmologia maior que é o mito. É o mito que explica a ciência e não o contrário, como nos lembra a narrativa mitológica de Prometeu, por exemplo.

A cultura dos povos ameríndios da nação Guarani, que habitam as regiões da Argentina, Paraguai, Uruguai e Brasil (RS, SC e PR), exemplificam muito bem a indissociabilidade entre natureza e cultura, corpo e ama, terra e céu. É possível afirmar que todo o universo guarani é conduzido pelos céus e todo sistema de crenças, enquanto cosmovisão de mundo, segue as intimações celestes, como evidenciam os estudos de Cadogan, (1992), Fonseca (2007), Afonso (2006). Essa afirmação é válida também para a comunidade mbyá-guarani da Tekoá Koenju (Aldeia Alvorecer), localizada em São Miguel das Missões. Nas saídas de campo que realizo todo o ano, desde 2011, com meus alunos do IFSul, observo o quanto as ações cotidianas estão relacionadas a uma ordem cosmológica diversa da nossa, pois os mbyá dão muita importância aos fenômenos celestes antes de tomar qualquer decisão que envolva o coletivo. Isso porque o ethos do guarani, denominado de Nandereko ou Teko, equivale à máxima “viver como os antigos”, que para eles pode ser traduzida como “modo de ser verdadeiro” (CADOGAN, 1992). As plantações, as colheitas, as decisões políticas (cosmopolítica) o trabalho com artesanato, a organização social e os os ensinamentos dos karaí obedecem aos eventos míticos estruturados como mediação simbólica entre a terra e o céu. Dentre os principais eventos míticos está a busca da Terra sem Males ou Terra Celestial (Yvy Marãey), motivação vital de todo Guarani. Desse modo, podemos dizer que as mensagens vindas do céu se entrelaçam com as vivências do cotidiano. Por exemplo, o nome que as crianças Guarani recebem do xamã (Karaí), através da mediação dos deuses, e que representa a sua “alma-palavra”, está associado aos quatro pontos cardeais e aos ancestrais (clãs) associados ao sol (kuaray), ao relâmpago (werá), ao mar e oceano (Pará), às flores (Poty), ao universo (Yva) etc. Assim também funciona a construção da casa de rezas, denominada de Opy, cuja porta de entrada precisa estar posicionada na direção leste, exatamente onde cai o primeiro raio de sol do dia.

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As crianças mbyá-guarani recebem nomes associados a elementos da natureza. Foto: Gabriela Avello. Aldeia Koenju.

Um fato curioso desse aspecto da cultura Mbyá-Guarani foi narrado pelo documentário Bicicletas de Nhanderú, dirigido pelos cineastas indígenas Ariel Ortega e Patrícia Ferreira, moradores de Koenju. O filme mostra o cotidiano dos Mbya-Guarani da aldeia Koenju, em São Miguel das Missões. Na primeira cena do filme, um raio cai próximo às moradias e atinge parte de uma árvore. Algo que poderia ser visto como um fenômeno natural, uma simples descarga elétrica, é visto pela comunidade como algo mais, como prenúncio dos deuses, que dará sentido ao desenrolar da trama fílmica dali em diante. O fato mostra o quanto a comunidade orienta suas práticas a partir de referenciais mais amplos. Na ocasião, os moradores da aldeia explicam o acontecimento como sendo um gesto de descontentamento de Tupã, deus mensageiro dos Guarani, que se manifesta na forma de trovão. Assim que a chuva passa, os moradores se dirigem ao local do raio e apanham o galho espesso que caiu da árvore devido à força do relâmpago. Observam o galho demoradamente, com muita atenção, querendo encontrar ali algum tipo de resposta. “Será que matou o espírito dela?”, pergunta o cinegrafista indígena. “Não sei”, responde o companheiro, “acho que ele [Tupã] só quis dar um susto. Não foi um espírito ruim, ele só estava bravo.” Após, o rapaz que está filmando pega o pedaço da árvore e leva até a anciã (cuña karaí) para que ela faça um colocar para seu filho. “Quando caiu aquele raio, eu senti uma dor nas costas”, diz ela, demonstrando o quanto seu corpo funciona também como força cósmica, pois está conectado ao universo. O Karaí, liderança espiritual da comunidade, professa suas belas-palavras sobre o ocorrido: “Os Tupã são assim… Eles não vêm só para trazer chuva, vêm também para nos proteger. Eles não caminham em vão… Pois nós não vemos os seres que nos fazem mal. Somente eles podem ver.”

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Imagem de Bicicletas de Nhanderú. (Fonte: videonasaldeias.org.br)

Esse breve relato demonstra, portanto, o quanto o pensamento Guarani possui uma concepção unitária do cosmo, não separando, portanto, o mito da realidade, o real do imaginário, uma vez que o mito opera justamente como modelo exemplar da conduta humana (ELIADE, 2010). A cultura guarani contem em si o saber que caracteriza o universo cosmológico de praticamente todas as sociedades tradicionais, cuja característica foi bem compreendida por Gilbert Durand (2008, p. 49): “Para o pensamento tradicional, não existe nada indiferente na natureza: cada situação na dimensão remete a um aviso no tempo; cada lugar e cada tempo são os sinais de um destino.”

Referências

AFONSO, G.B., Mitos e Estações no Céu Tupi-Guarani. Scientific American Brasil. (Edição Especial: Etnoastronomia), v. 14, p. 46-55, 2006.

CADOGAN, Leon. Ayvu rapita: textos míticos de los mbyá-guarani del Guairá. Biblioteca Paraguaya de Antropologia, 1992.

DURAND, Gilbert. Ciência do homem e tradição: novo espírito antropológico. São Paulo: TRIOM, 2008.

ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. Coleção Debates. São Paulo: Perspectiva, 2013.

FONSECA, O.; PINTO, S.; JURBERG, C. Mitos e constelações indígenas, confeccionando um planetário de mão. X Reunión de la Red de Popularización de la Ciencia y la Tecnología en América Latina y el Caribe (RED POP – UNESCO) y IV Taller “Ciencia, Comunicación y Sociedad” San José, Costa Rica, 9 al 11 de mayo, 2007.

WEBER, Max. A ética protestante e o ‘espírito’ do capitalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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Pampa: metáfora visual

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Foto: Lisandro Moura

Pampa sem fronteiras: metáfora visual e liminaridade cultural

Dia 21/01/17 – às 19h30 – no Clube de Cultura – Porto Alegre.

Programação do Fronteiras Culturais/Fronteras Culturales – Fórum Social das Resistências

A força que a imagem do pampa exprime orienta o fazer cultural na região fronteiriça, criando um vínculo fundamental entre as pessoas e o seu contexto de referência. Nas minhas errâncias por este pago, tenho buscado transformar a imensidão horizontal do pampa, que caracteriza a fronteira com o Uruguai, em metáfora visual e matriz epistemológica do meu trabalho como professor-pesquisador e como agente (inter)cultural. Pensar a fronteira como espaço metafórico pressupõe dar a ela um conteúdo político imaginado fora dos parâmetros da racionalidade usual que associa os lugares unicamente à ordem do controle e do instituído. Com as produções audiovisuais e musicais do Ponto de Cultura Pampa sem Fronteiras, localizado no município de Bagé-RS, procuramos evidenciar essa qualidade imaginária e metafórica das relações na fronteira e pensar até que ponto ela pode ser aceita como legítima pela gestão estatal na formulação de políticas públicas na região. A fronteira nos afeta por ser um espaço simbólico desterritorializado, que escapa às tentativas de colonização devido à sua condição liminar. É o ‘entre-lugar” dos saberes compartilhados e das possibilidades culturais criativas associadas às diferentes formas de viver a vida. O simbolismo do pampa é, portanto, um convite à reflexão sobre a vastidão que existe neste canto do mundo.

Lisandro Moura
Prof. de Sociologia do IFSul – Campus Bagé
Doutorando em Antropologia (UFPel-Leppais Lab)
Ponto de Cultura Pampa sem Fronteiras

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A inadequação do palhaço

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Desenho de Gabriela Weber

Por Lisandro Moura

Publicado originalmente em Junipampa

Você tem coragem de viver alegremente a sua vida, mesmo que ela não seja um produto da sua vontade? Dificilmente, não é? Grande parte de nós hesitaríamos em reafirmar nossa vida tal como ela tem sido vivida atualmente. Somos seres fugidios, por isso recusamos a atitude de entrega e optamos pela segurança dos valores moralizantes, que sugerem alguma promessa de salvação. Negamos o mundo porque gostaríamos que ele fosse diferente, e assim deixamos de viver. Criamos uma imensa carcaça de proteção, máscaras e ideologias para agir conforme as expectativas que julgamos necessárias e corretas, pelo simples fato de que elas nos confortam.

O palhaço é uma das poucas figuras capazes de afirmar a existência diante de uma situação trágica, sem os dogmas do politicamente correto e seu avesso. Ele está sujeito a retaliações por assumir sua carência a tal ponto de abraçar o ridículo que há em si, fazendo dele uma grande piada. O palhaço corresponde a nossa sombra, tal como descrita na psicologia profunda de Carl Jung, ou seja, corresponde aos aspectos reprimidos pela nossa consciência. A máscara do palhaço revela aquilo que rejeitamos em nós mesmos, aquilo que não se encaixa em nossos princípios, sejam eles bons ou maus. Aliás, o palhaço só existe para embaralhar nossas certezas sobre o bem e o mal. Ele não age pela lógica unilateral do isso ou aquilo, do justo ou injusto, ele é um ser completo e complexo que abriga em si todas as virtudes e imperfeições. Daí nosso desconforto diante das suas brincadeiras um tanto perversas. A ação do palhaço provoca em nós uma vergonha alheia, um choque perceptivo, porque ele traz à tona o que em nós já está domesticado. Ao agir com o corpo e não com a razão, ele exterioriza os impulsos selvagens da natureza humana, que podem chocar as pessoas de bons sentimentos.

É insuportável demais reconhecer que nada podemos fazer contra nós mesmos e contra o mundo. Nada pode causar mais desconforto do que a descoberta da nossa própria imperfeição. Para driblar nossa impotência erigimos um mundo agressivamente artificial, em contraste com o ciclo natural das coisas, só com a força da nossa espada que a tudo transforma. E assim pousamos de deuses ou heróis, por não admitirmos nossa pobreza, mesmo sabendo que ela é, em realidade, a nossa maior riqueza, conforme revela a sabedoria contida nas leis herméticas: “O que está em cima é como o que está embaixo. E o que está embaixo é como o que está em cima“.

Por isso, a arte do palhaço não é a da ação que transforma, mas a do ato que instaura. O ato é uma decisão instantânea dotada de originalidade, enquanto que a ação é sempre uma decisão objetiva e esquemática, como nos lembra Roupnel (citado por Bachelard, em A intuição do instante). Ao atuar sob a lógica orgânica do corpo e dos gestos pulsionais, o palhaço está contestando a supremacia da consciência e dando vazão aos fatores que ele mesmo não controla, e que provêm da potência do seu inconsciente, não só pessoal, mas, sobretudo, coletivo e transpessoal. É aí que se encontra o perigo que muitos procuram evitar: o perigo da imprevisibilidade das ações humanas.

Já está suficientemente demonstrado que a história do processo civilizador e educacional é a história da repressão dos impulsos criativos do corpo[1], uma vez que ele corresponde ao lugar onde habita nossa memória mais remota, aquela que precisa ser contida. É a história da tentativa fracassada de ajustar o ser à ordem institucional e moral do “contrato social”. É assim que o arquétipo do selvagem vai sendo, aos poucos, subtraído pelo anseio desesperado de controlarmos as incertezas e os mistérios da vida. Eis, então, que nos deparamos com uma sociedade empobrecida simbolicamente, que minou a experiência mágica do mundo em detrimento do “cálculo racional com relação a fins”, como diria Max Weber. O desencantamento do mundo é, justamente, a operação racional que provocou o descentramento entre o ser humano e o seu cosmos, a separação entre natureza e cultura, entre corpo e espírito. Por isso não é difícil imaginar o quanto o riso, o sonho e a magia são vistos com certa desconfiança pela consciência desperta e objetiva.

A experiência lúdica propiciada pelo riso é reveladora da saúde mental e espiritual do homo symbolicus. Muitas vezes, quando estamos diante de um ato cômico, somos defrontados com a vigilância inibidora da nossa consciência repressora e dos princípios socialmente arraigados, que nos impedem de achar graça de tal situação. Logo, o nosso corpo é impedido de entrar em sintonia com o instante por conta de uma racionalidade crítica e sistêmica que entra em jogo para nos distanciar do ato e, assim, produzir reflexões e análises orientadas pelo cogito. Provavelmente, essas reflexões revelarão algo de inaceitável para o meio social, podendo ser um preconceito, uma brincadeira de “mau gosto”, um ato sectário, machista etc. Frutos da operação do pensamento, as análises reflexivas que se utilizam de juízos de valor historicamente datados são o exemplo maior do quanto estamos socialmente condicionados, ou seja, o quanto o indivíduo/pessoa está subtraído perante a razão de Estado, a ponto de reduzir sua capacidade imaginativa e sua potencialidade humana ao contexto histórico e social do que é permitido e proibido dizer e/ou fazer.

O riso provocado pelo palhaço é um canal por onde fluem a embriaguez, o caos e a desordem, tão necessárias para nosso equilíbrio bio-psico-social. Por isso ele é considerado devoto de Dionísio, o deus da imaginação expansiva, do entusiasmo primordial e da ruptura com as convenções sociais. Poderíamos compará-lo também ao Exu da mitologia africana. Observemos a descrição sobre o orixá feita por Pierre Verger[2]:

Exu é um orixá ou um ebora de múltiplos e contraditórios aspectos, o que torna difícil defini-lo de maneira coerente. De caráter irascível, ele gosta de suscitar dissensões e disputas, de provocar acidentes e calamidades públicas e privadas. É astucioso, grosseiro, vaidoso, indecente (…). Exu revela-se, talvez, o mais humano dos orixás, nem completamente mau, nem completamente bom.”

Impossível não relacionarmos a figura do palhaço ao arquétipo de Exu. Para ambos, as suas maiores qualidades são os seus defeitos. A incoerência do palhaço desestabiliza nossas certezas. Ficamos sem chão. Por onde ele anda, leva junto o picadeiro, que é seu universo simbólico, a sua egregore, que prepara o terreno para instauração do caos através da brincadeira. A máscara do palhaço é o espelho que reflete a autenticidade do ser.  A ingenuidade do palhaço não permite que ele julgue ou entenda as coisas que faz. Ele atua pela lógica da compreensão e não da explicação. Ele é fluxo contínuo no tempo e no espaço, é entrega constante ao que está posto. É nesse jogo de entrega e abertura ao instante que acontece a subversão do sistema do mundo. A inadequação do palhaço é total, pois ele não se encaixa ao ritmo da sociedade. Não é possível questionar as normas estando apartado delas. O palhaço está sempre aberto ao porvir e seus atos não se enquadram em reflexões sociológicas. A tarefa primordial do palhaço é fazer do ser humano aquilo que ele é, e não fazer do mundo aquilo que ele gostaria que fosse. A lógica do palhaço, portanto, corresponde a uma ordem interna. Algo que soa um tanto incompreensível para quem busca lá fora, na consciência exterior, as razões para fugir, inutilmente, de si e da inevitabilidade do seu próprio fracasso.

[1] A esse respeito, ver o filme Tarja Branca: a revolução que faltava (2014), dirigido por Cacau Rhoden.

[2] VERGER. Orixás: deuses iorubas na África e no Novo Mundo. 6ªed. Salvador: Corrupio, 2002, p. 76.

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A lição do fracasso no cinema dionisíaco de Woody Allen

Por Lisandro Moura*

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Woody Allen resume a vida numa piada antiga: “Duas mulheres mais velhas estão num resort nas montanhas e uma delas diz: ‘Nossa, a comida nesse lugar é terrível’. A outra diz: ‘É! Você sabe… e em porções tão pequenas!’”.

O recado foi dado no filme Annie Hall (1977), traduzido para o português como Noivo neurótico, noiva nervosa. A atitude é típica de quem assume o humor como ponto de vista sobre o mundo. Através da piada, do afeto às avessas, do jogo das relações, das máscaras e da obsessão paranoica o diretor desvenda o mundo das aparências e se põe em contato com seus próprios fracassos, que também são os nossos.

O autoconhecimento nunca foi caminho fácil. É preciso um pouco de humor. No papel de Alvy Singer, Woody Allen se utiliza das estratégias do riso para fazer falar os dramas mais profundos do ser humano, aqueles que todos queremos esquecer.  Assim, o diretor/personagem torna o caminho da autoanálise um processo menos doloroso, fazendo dele um percurso iniciático repleto de descobertas, confrontos e aceitação. Ser aquilo que se é, eis a mágica de Dionísio, tão necessária para os dias de hoje.

Bem, isso é essencialmente o que eu penso da vida. Cheia de solidão e miséria e sofrimento e infelicidade, e ainda assim tudo acaba depressa demais.” A aceitação trágica é um pessimismo aparente, pois em realidade, o que o personagem quer nos passar é que há uma espécie de vantagem em ser infeliz, uma expressão do amor fati (Nietzsche), amor ao destino e, sobretudo, amor ao acontecimento: “Devemos estar muito gratos por sermos infeliz”, diz Alvy, o protagonista. Mesmo que a vida seja horrível, nada supera o fato de não querermos vivê-la. Temos esse exemplo na cena da infância de Alvy, no diálogo com a mãe sobre o fim do mundo. Quando o menino demonstra preocupação com uma inevitável catástrofe, o médico aconselha: “temos que tentar nos divertir enquanto estamos aqui.”

A arte suprema deste filme é a lição trágica de dizer sim à vida a pesar das ambivalências e obstáculos do caminho. Aceitar e não sofrer. Ou simplesmente aceitar, sofrer e curtir a dor, extrair dela uma dose embriagante de humor. Confrontar-se consigo mesmo e fazer piada do próprio fracasso.

O sentido do filme Annie Hall, ou seja, o aspecto trágico da existência e as relações da personagem com o mito dionisíaco, só é possível de se compreender pela forma cinematográfica entendida como linguagem artística, apesar do tom intelectual dos trabalhos do Woody Allen. O conteúdo do filme faz referências a questões diversas da tradição do pensamento filosófico, psicanalítico e da comunicação. A cena dividida com McLuhan é um artifício inteligente e muito raro no universo do cinema, e da o que pensar ainda hoje, 38 anos depois do lançamento de Annie Hall.

Cena com Marshall McLuhan

Cena com Marshall McLuhan

Porque é na forma, mais do que no conteúdo, que o diretor tentar expor sua lição. Somente a partir da forma/linguagem é que o sujeito receptor toma consciência do conteúdo transmitido pela arte. O personagem controverso, protagonizado por Allen, ganha vida pela maneira nada convencional de narrar os acontecimentos existenciais. A arte do diretor, nesse caso, é capaz de transformar o absurdo da vida, a ilusão da existência, em uma estética da fabulação. O diretor parece não se situar no domínio seguro que dissocia o real da fantasia, pois a todo o momento o espectador se depara com uma quebra da narrativa ficcional, quando o personagem assume seu papel de diretor (Alvy assumindo o papel de Woody Allen) e olha para o espectador atrás da tela, como quem busca situar-se no lugar do público para fazer uma intepretação da interpretação dos fatos. O imaginário, nesse caso, opera como fomentador de um processo criativo e hiperativo que abala as expectativas seguras e conformadas do espectador acostumado com a separação entre realidade e ficção.

Da mesma maneira, o passado e o presente se entrecruzam frequentemente ao longo do filme, dando vazão e fluidez ao instante vivido. Os traumas da infância são literalmente assumidos na vida adulta, fazendo com que o personagem adulto volte ao passado para intervir nos acontecimentos da infância. A memória é sempre formulada a partir de um ponto de vista do presente, quando o próprio diretor se coloca na posição da criança, justificando, assim, os comportamentos excêntricos de uma personalidade impulsiva e nervosa: “Só estava exprimindo uma curiosidade sexual saudável!”, diz o adulto Alvy, ao justificar para a professora o beijo dado na colega de classe, aos seis anos de idade.

São essas características que fazem do deus Dionísio o mito fundador do cinema de Woody Allen em Annie Hall. Isso porque cada existência humana, cada história humana, cada obra humana, carrega traços e gestos paradigmáticos de divindades míticas, mesmo que já tenhamos passado por um intenso processo de racionalização em termos civilizatórios. Com o cinema não é diferente, pois – por se tratar de uma narrativa simbólica – seu conteúdo fala mais ao domínio do imaginário do que ao domínio dos fatos. Revela mais a verdade de uma imagem mítica do que a imagem da verdade. Queiramos ou não, o mito continua sendo uma realidade humana antropológica e fundadora de estéticas existenciais, personalidades e identidades sociais.

A perspectiva de Woody Allen aponta na direção dessa hipótese. Apesar de o diretor se utilizar de artifícios técnicos e racionais (apolíneos) na elaboração do conteúdo e do argumento fílmico, há nas entrelinhas da linguagem a insistência metafórica dos arquétipos dionisíacos tencionando a trama e dando um sentido simbólico à obra como um todo. Dionísio é o deus da embriaguez, da imaginação expansiva, do entusiasmo primordial e da ruptura com a norma social. Através da arte de Woody Allen, ele se faz presente, como evocação, para embaralhar nossas certezas e revelar o lado trágico do humano, a aceitação do fracasso interior e exterior como uma grande e divertida piada.

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*Texto publicado originalmente no Junipampa

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Selfies: a mentira é a melhor parte da verdade

Por Lisandro Moura

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Arnold e Helen, pioneiros do pau de selfie. (1926)

 

Fui ao shopping e fiquei estranhado.

Um grupo de adolescentes chega na praça de alimentação, escolhe uma mesa, não pede nada pra beber ou comer e permanece por uma hora fazendo selfies pra postar na rede.

Uma menina produziu o cabelo e a maquiagem para isso. Faz horrores de careta. Cada clic um gesto distinto: língua pra fora, coração, beijinho no ombro. Não conversam entre si e não fazem nada além de fotos. Depois se dispersam e cada um segue seu rumo.

Eu sei que as pessoas buscam inconscientemente formas de reinventar e burlar os espaços usando tecnologias, ainda mais no shopping, lugar artificial que só oferece consumo e nada de estímulos criativos.

Mas o que mais me impressiona é que as fotos postadas não são mais consequências de uma determinada experiência vivida e sim a causa principal para forjar experiências na aparência da imagem.

A vida anda tão chata e pobre em acontecimento que fazer selfie em lugares diversos parece ser o nosso único estímulo pra sair de casa. Faz de conta que estamos lá.

Não é o instante da vivência que interessa e sim como ficcionamos a realidade e inventamos uma suposta felicidade na ilusão de estar vivendo.

O resultado disso é o olho iludido de quem vê as imagens na tela e pensa que a vida do outro está melhor e mais divertida que a sua.

A mentira é a melhor parte da verdade.

 

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Rincão do Inferno, uma terra mítica

 

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Rincão do Inferno, uma terra mítica

Por Lisandro Moura

Publicado originalmente na revista O Viés

A região do Rincão do Inferno constitui-se como um dos quatro núcleos populacionais do Quilombo de Palmas, junto com Rincão dos Alves, Campo do Ourique e Rincão da Pedreira. O território foi reconhecido como região quilombola a partir do laudo sócio-histórico e antropológico realizado por pesquisadores(as) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Localiza-se na microrregião de Palmas, distrito de Bagé, quase divisa com Caçapava do Sul, Lavras do Sul e Santana da Boa Vista. Ao todo, segundo Janaina Lobo e Bertussi (2010, p.207), cerca de quarenta famílias residem no Quilombo de Palmas, “fortemente articuladas através de relações de parentesco e pela manutenção secular de trocas simbólicas, desde o período pós-abolição”.

Dentre essas famílias, somente uma vive no núcleo Rincão do Inferno: Dona Onélia, Seu Alcíbio e Seu Nidinho, que passam os dias e noites acompanhadas do porco de estimação chamado Baby, dos cachorros Alambique, Vigilante, Urso e Miúcha, dentre outros animais. Uma grande e bela família.

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O Rincão do Inferno é, hoje, considerado um lugar de forte potencial turístico para a população gaúcha e motivo de muitas reportagens originadas de relatos admirados de viajantes aventureiros que adentram aos mistérios e à beleza da paisagem intocada. O Rincão é um paraíso disfarçado de inferno.

Mas a tradição do lugar nos ensina que, aquele que está disposto a se aventurar nas terras quilombolas do Rincão, precisa manter uma postura de peregrino. A peregrinação representa a ideia de que é preciso caminhar para ver/conhecer. O peregrino faz do seu próprio caminho o objeto principal da viagem. O turista também caminha, mas algumas vezes superficialmente. O psicólogo Yves de La Taille (2009) caracteriza muito bem esses dois tipos de viajantes. Segundo ele, o turista viaja por recreação, e seu tempo de viagem é um tempo programado. Não costuma dar atenção aos detalhes, aos objetos, e tampouco se importa com a história, as condições sociais, naturais e culturais do local. Assim, limita sua viagem ao prazer e conforto dos espaços de consumo já destinados a ele. Já o peregrino é diferente: viaja porque quer buscar alguma coisa, uma identidade ou uma experiência de vida.

Viver a experiência e participar do cotidiano simples dos moradores do Rincão é também uma forma de conhecer e aprender. A vivência no Rincão nos ensina a partilha da vida, do alimento, das histórias que se transformam em sabedoria popular. A convivência com a natureza e com os animais transforma-se numa mística, marcada pelo acento ritualístico, presente praticamente em todo o cotidiano dos moradores. Os rituais promovem uma espécie de retorno ao tempo da unicidade primordial, quando os humanos e a natureza viviam em constante comunicação e interação.

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Dentre as situações presentes no Rincão, os causos ocupam um papel importante, como os da cobra papa-pinto, o do lobisomem, o do tesouro enterrado, a história das bordolezas… Dentre essas, certamente a da cobra papa-pinto é a que causa mais espanto nos visitantes peregrinos. Certa época, quando amamentava uma de suas filhas, Onélia tinha o costume de pegar no sono. Acontecia que vinha sempre uma cobra sugar o leite do seu peito, colocando o rabo na boca da criança, sem que Onélia percebesse. Certo dia, Alcíbio viu a cena e deu uma “machadada” no meio da serpente, que jorrou leite para todo lado (!).

Não se pode compreender adequadamente a sociabilidade de um determinado espaço sem estas situações imperceptíveis, aparentemente triviais, que compõem o imaginário do Rincão. Pois é a relação dos moradores com o lugar, relação entre natureza e cultura, que da solidez à formação comunitária e que serve de base para a sobrevivência. A espacialidade quilombola é o elemento importante na constituição da comunidade, pois oferece as condições necessárias para a reprodução do modo de vida do homem e da mulher da tradição.

Além dos causos, provavelmente os visitantes ouvirão também o som das cordas do violão, tocadas com maestria por Alcíbio. Porque o Rincão soa como música, soa com a música. As cordas sonoras evocam imagens-lembranças de um passado arcaico, ainda presente nas nossas representações. O timbre da viola é agudo e forte, as cordas parecem distorcer o som, dão o aspecto chiado como se estivéssemos ouvindo o rádio ao longe, o antigo rádio. Traz-nos lembranças da vida no campo, a vida que nunca vivemos, mas desejamos viver. Alcíbio não se cansa de dizer aos visitantes: “eu aprendi a tocar violão ouvindo radinho de pilha. Meu sonho era ter um rádio de tomada pra poder tirar as músicas do rádio.” Depois da chegada da luz elétrica, em 2006, finalmente ele virou um cantor de amplo repertório.

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As histórias de vida contadas por Alcíbio, Nidinho e Onélia revelam um ambiente complexo e ambíguo, onde há lugar tanto para os problemas de estrutura local (por exemplo, a distância em relação à cidade, a dificuldade de atendimento médico em caso de urgência, estrada precária etc.) quanto para questões afetivas, de solidariedade, bastante presentes na personalidade e no modo de vida dessa pequena população.

Os moradores demonstram uma inegável riqueza existencial, uma bondade extrema difícil de ver em qualquer lugar. Bondade essa que, paradoxalmente, convive com as adversidades da vida. Porque a vida não é fácil para os moradores do Rincão. Mas, estranhamente, o que chama a atenção nas nossas visitas e nos relatos de viajantes, é que da precariedade das condições materiais pode surgir os grandes ensinamentos sobre o amor, a alegria e a compaixão. Todos que lá estiveram sabem muito bem disso.

É justamente esse imaginário afetivo e solidamente arraigado que assegura a prosperidade coletiva das terras no Quilombo de Palmas. A demarcação do território, para os quilombolas, vai muito além daquela legitimada pela institucionalidade do Estado, e transcende as áreas reconhecidas formalmente como “propriedade privada”. Pois trata-se de uma “terra mítica”, um lugar espiritualmente relevante que remete à memória dos antepassados. O reconhecimento vem da experiência vivida num passado mítico que perdura através dos costumes ancestrais e da tradição oral. São, portanto, códigos cosmológicos distintos da razão econômica ou de Estado. Algo que os depositários da fé desenvolvimentista e mercantil não podem compreender e nem aceitar.

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No Rincão estão presentes todos os elementos fundamentais da natureza: ar, água, terra e fogo. O Rio Camaquã traz repouso, fluidez e bem-estar para todos os que contemplam seu espelho. O fogo de chão está sempre acesso, à espera de um bom papo e de um assado. E o vento que balança as árvores traz lembranças dos que se foram. Mas talvez o Rincão seja mais bem simbolizado pelo elemento terra, por seu caráter de resistência. A terra-território assegura um povo no seu lugar de origem e de destino. O apego à terra é típico da cultura do gaúcho, já estudado e constatado por Barbosa Lessa (2008). O solo do Rincão é duro, forte, rochoso. A terra é resistente, assim também como as pessoas que nela vivem. É ela que liga o ser ao mundo, que nos enraíza e nos convida a viver o mundo na sua intimidade. Acompanhar os moradores do Rincão nas suas tarefas diárias, por exemplo, é um convite ao enraizamento à terra.

Portanto, o Quilombo enquanto terra-território é arquétipo dos refúgios coletivos. É no Quilombo que as pessoas encontram a familiaridade afetiva, o repouso, a tradição e a amizade que tornam a vida admissível, apesar das adversidades. É a reapresentação figurativa da resistência negra, símbolo do anseio pela liberdade. Os sonhos de liberdade ainda são frequentes no Rincão do Inferno, seja na mata, na casa, no rio, no canto do galo ou no voo dos sabiás… O Rincão é a dialética do inferno e do paraíso. Nele, o passado ecoa através da paisagem natural. Para perceber isso, há que ser peregrino.

Referências

LESSA, Barbosa. Nativismo, um fenômeno social gaúcho. 2ª. ed. Porto Alegre: Secretaria Municipal de Cultura, 2008.

LOBO, Janaína; BERTUSSI, Mayra. O Legal e o Local: relações de poder, conflitos e a titulação da terra na comunidade quilombola de Palmas/Bagé RS. Caderno de Debates Nova Cartografia Social – Territórios quilombolas e Conflitos, 2010.

LA TAILLE, Yves de. Formação ética: do tédio ao respeito de si. Porto Alegre: Artmed, 2009.

 

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Estamos “comendo” a FIFA

por Lisandro Moura

 Publicado originalmente em Outras Palavras, em 11 de junho de 2014

Publicado em Instituto Humanitas Unisinos, em 12 de junho de 2014

Antropofagia, por Túlio Tavares

Antropofagia, por Túlio Tavares

“O Brasil não é para principiantes”. Essa frase, atribuída a Antonio Carlos Jobim, corresponde a uma advertência para quem coloca em questão o Brasil de hoje e de ontem e de sempre. Em tempos de Copa do Mundo, nosso país está mais do que nunca sintonizado com sua verdadeira vocação antropofágica, tão bem descrita no manifesto oswaldiano: “nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós”[1]. Temos aversão a todo tipo de ordenação, de disciplina, de racionalização que caracterizam o pensamento burocrático impessoal e as economias de todo o tipo. Somos atrapalhados e nos metemos em grandes confusões. Na verdade, essa é a nossa maior riqueza. É que não somos afeitos à domesticação. Nem a FIFA, nem o mercado, nem o Estado e nem ninguém conseguem amansar esse povo complexo e controverso. A FIFA já constatou: o Brasil é o pior país para se trabalhar a sério na organização do Mundial. Não há elogio mais gratificante do que esse. Estamos com as obras atrasadas. Pois que atrasem! Somos originais. Vangloriamo-nos da dor de cabeça que causamos ao inimigo externo. Sairão daqui com o desejo de nunca mais retornar. Mas os traremos de volta, daqui uns anos mais, para causar-lhes uma dor de cabeça renovada.

Aqui no Brasil, nós devoramos o inimigo pela adesão a ele. Uma adesão relativa, é certo, e avessa aos compromissos de filiação. Aceitamos a Copa para mostrar ao mundo quem somos e o que desejamos ou não desejamos. Para mostrar que o país do futuro se constrói na incerteza do presente. Na aceitação do presente como um devir. Aceitamos a Copa para combatê-la através do que ela nos proporciona de melhor: o futebol. Ah, o futebol… O combate acontece na forma de entrega nada maniqueísta. Vai ter Copa e não vai ter. Vai ter jogo e protesto, farras e vaias, sangue e gols e punhos cerrados. O corpo inteiro como experiência coletiva. Abrimos as portas de casa para o mercado financeiro, para a especulação imobiliária, para a violência internacional, violência policial. Dormimos abraçados com o inimigo. E acordamos em festa. No entanto, mal sabem os analistas principiantes que, durante a noite, nós é que “comemos” o inimigo. Assimilamos seus valores e os transformamos de acordo com uma lógica interna, própria do espírito carnavalesco. Tal como nas palavras de Haroldo de Campos sobre o sentido do Brasil canibal: “assimilar sob espécie brasileira a experiência estrangeira e reinventá-la em termos nossos, com qualidades locais iniludíveis que dariam ao produto resultante um caráter autônomo e lhe confeririam, em princípio, a possibilidade de passar a funcionar por sua vez, num confronto internacional, como produto de exportação.”[2]

Esse é o alicerce da nossa nacionalidade. A verdade subtropical do pensamento selvagem, o pensamento da fundação da nova civilização planetária. Homo Novus Bresilensis. Eis a virtude do jeitinho brasileiro e do “homem cordial” como produto de exportação. Porque essa é nossa herança mais profunda, nossa ontologia cultural brasileira. Boicotamos o Estado antes que ele boicote nossa espontaneidade. Driblamos os governos e o mercado e apresentamos ao mundo uma nova Copa do Mundo, onde a bola dividirá o campo com os protestos. Usamos a Copa para revelar ao mundo as mazelas do mundo. Nossa luta é contra as instâncias referendadas pelo Estado e pelo mercado, que tentam controlar as efervescências e organizá-las de acordo com a lógica normativa do poder. O poder que vem de cima e que é avesso ao húmus, aos que vivem no chão. Nossa filosofia é chã, como a do Manoel de Barros. Nossa tática é irracional, é anti-tática. O fim da política como estratégia de guerra. A refundação da política como experiência interna, regada à festa. A ordem primitiva. A vitória de Dionísio sobre Apolo. A derrota da ciência pela astúcia do mito. A superioridade da magia frente à desencantada religião. Não seria isso o verdadeiro “ateísmo com Deus” do manifesto antropofágico?

De fato, não há compatibilidade entre o nosso turbante de bananas e a gravata engomada dos executivos da Copa. Aqui a periferia (aqueles do chão) impera antes, durante e depois do carnaval. É ela quem civiliza. Essa é a nossa virtude. Por isso, a tradicional fórmula “colonizadores versus colonizados”, com a superioridade dos primeiros, não se encaixa no nosso perfil. Nossa fórmula é tupi: a anti-fórmula. Somos potência econômica. Mas o que temos com isso? Não partilhamos a riqueza. Dominamos pelo imaginário, esse sim bem distribuído e cada vez mais real e potente.

Não basta a FIFA ter o poder do capital para financiar o espetáculo artificialmente midiatizado e ordenar a cidade de acordo com interesses financeiros. Aqui nos trópicos, capital não é suficiente. Tem que ter jogo de cintura, saber sambar e rebolar na boquinha da garrafa. Caso contrário, damos de 10 a 0 com direito a drible à la Garrincha, balãozinho e bola por entre as canelas. Não basta ter poder, tem que ter espírito. Isso nós temos de sobra. Com o espírito do Exu tranca-copa, o espírito do povo das ruas, dos bêbados e equilibristas, dos palhaços de circo, dos bufões de esquina, dos mascarados, dos craques da várzea… nós vamos, aos poucos, “comendo” a FIFA.

Estamos na véspera da Copa que não vai acontecer. Cabe aqui uma última advertência a todos os que pensam poder colocar o Brasil em xeque. A advertência já foi dada por Hélio Oiticica, o herói marginal, mas poderia ter saído de qualquer outro anti-herói Macunaíma, ou seja, de qualquer um de nós: “quem ousará enfrentar o surrealismo brasileiro?”[3]

[1] ANDRADE, Oswald. Manifesto Antropófago. In: A Utopia Antropofágica. Obras Completas de Oswald de Andrade. São Paulo: Globo 1990.

[2] Citado por VELOSO, Caetano. Antropofagia. São Paulo: Penguin Classics / Companhia das Letras, 2012, p. 54.

[3] OITICICA, Hélio. Brasil Diarréia (1973). In: In DERCON, Chris et all (org). Hélio Oiticica (catálogo). Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1998.

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A pedagogia simbólica dos Narradores de Bagé

Texto de Lisandro Moura,

professor de Sociologia do IFSul

Narramos quando vemos. Porque ver é complexo como tudo.

– Fernando Pessoa –

O que aprendi do cinema foi desfocar o universo

– Manoel de Barros –

 O vídeo-documentário Narradores de Bagé (uma referência ao filme Narradores de Javé, de 2003) é um breve resumo de dois anos de trabalho realizado no âmbito das disciplinas de Sociologia e História do IFSul Câmpus Bagé, a partir de uma metodologia compartilhada com jovens estudantes do ensino médio e técnico. Os cinco episódios que compõem o curta nos falam do encontro da instituição escolar com os saberes e crenças populares de comunidades tradicionais do município: apostadores de carreiras de cavalo, quilombolas, ciganas, benzedeiras e comunidades de terreiro. As imagens evocam paisagens culturais que são redundantes da nossa experiência de (auto)formação. São fabulações sobre o ato de ensinar e pesquisar a vida comunitária da cidade, em que a invenção da imagem não é somente meio para obter informações, mas é também o grande tema do processo de ensino.

A experiência dos narradores situa-se no contexto de reformulação dos meus fundamentos pedagógicos e das formas de produção do conhecimento em Sociologia. Essas formas de fazer e ensinar sociologia nos convidam a adentrar nas imagens poéticas dos espaços comunitários para praticar, assim, uma sociologia da imaginação poética, profundamente enraizada ao solo da tradição. Um ensino que implica numa religação dos sujeitos com o espaço referente, o que faz do professor de Sociologia um verdadeiro iniciador de cultura.

A palavra cultura, nesta prática, denota as raízes do solo, da terra: o húmus. As forças telúricas e o cultivo da tradição mediante o ensino da Sociologia. Não a tradição marcada pelas ideologias regionalistas, mas a tradição de uma ordem interna que subsiste, apesar dos tempos, nas nossas representações imaginárias e que é anterior à formação do “espírito científico”. Isso não significa um retorno ao passado, mas uma tentativa modesta de romper com os anacronismos e revelar o que tem de tradicional na própria contemporaneidade.

Em outras palavras, trata-se de revelar os componentes atuais do arcaísmo, de voltar as atenções ao ser humano, na sua dimensão sacralizada. É justamente isso que observamos na nossa convivência fraternal com o Alcíbio, Onélia e Nidinho, moradores do Rincão do Inferno, ou nas lições dionisíacas da cigana Anita, ou nas palavras mágicas das benzedeiras da cidade, bem como nos rituais festivos da Umbanda e Kimbanda. Em Bagé, todo ato, por mais cotidiano que seja, torna-se uma comunhão com o sagrado. Cada gesto revela uma cidade mítica e reencantada.

Narradores de Bagé - capa2

Ao mesmo tempo em que há, por parte dos alunos, um percurso em direção ao redescobrimento de Bagé, por meio da interlocução com novos atores da cultura popular, há também, no vídeo, uma dinâmica ficcional que narra os narradores no momento espontâneo da narração. É a narração do ato de narrar. A câmera trêmula, a imagem por vezes desfocada (não por gosto, mas por erro mesmo), e os enquadramentos amadores revelam uma estética dos Narradores bastante característica desta experiência de ensino com pesquisa. Nela, os estudantes não filmam de maneira planejada e recomendada pelos manuais do cinema. Eles vivem enquanto filmam. Há, portanto, uma correspondência entre viver e filmar. A câmera é uma extensão do espanto do olhar, da tremedeira das mãos. A máquina filmadora é um apêndice do nosso corpo e está a serviço da nossa imaginação. Na dinâmica da vivência, o tripé ficou pra trás, pois a estabilidade que ele propõe não condiz com a aventura narrativa.

O cinema, assim como toda narrativa visual, nos auxiliou a exercitar uma sociologia do instante, que marca a presença do sujeito no momento da imagem. O olhar participa do instante, ou melhor, ele intensifica o instante. Assim, não estamos apenas no cotidiano, contemplando-o. Estamos com o cotidiano, vivendo-o e recriando-o através da imagem.

É nesse sentido que o vídeo, editado pelos alunos Marcelo Fróes, Luciana Gonçalves e Maurício Barañano, tem a função de interrogar-nos sobre o “fazer-se” do ensino da Sociologia na escola para além da escola. Em alguns episódios, ficam evidentes os nossos procedimentos de aproximação às pessoas e ao universo da cidade, com o auxílio das câmeras digitais. As câmeras mostram a intimidade do ato de observar e de conviver com o outro. Elas alargam nossas fronteiras em direção ao tema da cultura popular de Bagé. O que se denota é a tendência cada vez mais acentuada do caráter concreto e virtual do trabalho de campo.

De alguns anos pra cá, a presença das câmeras na minha atividade docente vem cumprindo um papel fundamental na construção do conhecimento, do ensino e da aprendizagem. Além de elas nos forçarem a ver com atenção, também nos dão autoridade para narrar. Sobre esse ponto, estou amparado nos trabalhos desenvolvidos por Luciana Hartmann (2012; 2009), que sugerem múltiplas reflexões sobre as implicações do uso da filmadora e da fotografia nas pesquisas acadêmicas, especialmente na área da Antropologia. Segundo a autora, a utilização do audiovisual em trabalhos de campo facilita a comunicação com os sujeitos, mediante o fortalecimento dos laços com a comunidade.

Da mesma forma, acredito que a simples presença dos aparelhos audiovisuais não só estimulou os meus alunos a saírem a campo como também permitiu o contato mais seguro com os seus interlocutores. Eles conversaram com pessoas, observaram comportamentos, ouviram histórias, enfim, protagonizaram situações diversas com o pretexto de filmar e fotografar. Pois, quando se está com a câmera fotográfica em mãos, tem-se o dever de estar atento, de não perder sequer o movimento das mãos, a expressão do olhar, o suspiro do silêncio.

A importância das câmeras digitais (fotográficas e filmadoras) na pesquisa sociológica de rua está na possibilidade de deslocarmos o olhar e transformarmos as minúcias do cotidiano e dos gestos aparentemente banais em experiências formadoras significativas. Pois as relações sociais de um determinado espaço são compostas por situações imperceptíveis, aparentemente triviais, mas sem as quais não se pode compreendê-las adequadamente. A linguagem visual nos permite compor quadros figurativos do espaço, revelando sua dimensão estética e poética, que nem sempre se pode observar com acuidade.

A forma com que interagimos com o espaço e como traduzimos a vivência em um documentário de 18 minutos, deixa a entender que algum tipo de aprendizagem emergiu. Uma aprendizagem mais formativa do que propriamente informativa, e impossível de ser quantificada e classificada. No episódio do Rincão, por exemplo, as imagens sugerem que bastou as alunas sentirem o sabor do churrasco feito pelo Seu Alcíbio e o arroz com feijão feito com carinho pela Dona Onélia, disputado até pelos cachorros da volta, para apreender os acontecimentos na forma de sentimentos. Isso tem muito mais a ver com educação do que a simples transmissão de conteúdos em sala de aula.

Contudo, há que se levar em conta que, no vídeo, os episódios não foram muito bem explorados em suas nuanças e contradições. Nossa opção foi fazer um apanhado geral da nossa imersão junto às comunidades, não ultrapassando os 18 minutos. Temos a intenção de explorar os detalhes das entrevistas mais adiante, na publicação de um livreto de textos e fotografias, que reunirá os diários de campo escrito pelos estudantes.

Penso que essa aprendizagem tem a ver com uma postura de admiração e adesão ao território da tradição. Uma aventura narrativa de entrega afetiva, em contraposição à postura de desconfiança, de separação entre sujeito e objeto, que comumente caracteriza os estudos do campo da Sociologia. A espontaneidade do ato de pesquisar e filmar traduz a alegria do ato educativo na sua perspectiva simbólica. E o símbolo, como nos lembra Jung (2008, p.64), é tudo aquilo que implica algo a mais do que o seu significado manifesto.

Assim, para além da aparência visível das imagens, e sob a perspectiva de uma pedagogia simbólica (PERES, 1999), vemos que o vídeo contém também um dado oculto que expressa o desejo de ligação com o espaço, uma vontade de viver o instante, criando-o, de misturar-se com ele de forma alegre e espontânea. Viver o espaço com felicidade é reconhecer a alma do lugar. Viver a experiência é também uma forma de conhecer e aprender.

A lição que aprendi na companhia dos narradores de Bagé é de que a prática de ensino em sociologia adquire mais valor se nos entregarmos ao espaço com a cordialidade das experiências oníricas, estimuladas pela linguagem audiovisual. Para que o(a) estudante possa experimentar a atmosfera íntima de um determinado lugar, para que possa compreender o mundo das crenças, é necessário uma dose de distração e divertimento, uma entrega ingênua e apaixonada ao espaço.

 

Referências

HARTMANN, Luciana. Revelando Histórias: os usos do audiovisual na pesquisa com narradores da fronteira entre Argentina, Brasil e Uruguai. Campos – Revista de Antropologia Social, América do Norte, 5, jul. 2004.

HARTMANN, Luciana. Do vídeo etnográfico, ou de como contar histórias com imagens. In: Sociais e Humanas, v. 22, p. 55-63, 2009.

JUNG, Carl G. O homem e seus símbolos. 2ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: 2008.

PERES, Lúcia Maria Vaz. Dos saberes pessoais à visibilidade de uma pedagogia simbólica. Porto Alegre: FACED/UFRGS, (tese de doutorado), 1999.

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Banca de Qualificação – Imaginário e Ensino de Sociologia

Banca de qualificação de mestrado – UFPel/FaE

As horas se alternam entre a responsabilidade de saber e a liberdade das fantasias, esta liberdade fácil demais do homem solitário.  (Gaston Bachelard)

A escrita da minha pesquisa de mestrado vem acompanhada por um dilema saudável que, inclusive, foi ressaltado pela banca de qualificação nesta manhã do dia 11 de junho de 2012. De um lado, deixo a escrita ser guiada pela liberdade das fantasias e dos sonhos que me fazem voar alto. Busco a autonomia do pesquisador-escritor-artista que sabe que a ciência e a docência devem, ao invés de convencer, seduzir. Ser professor é , ao mesmo tempo, ser pesquisador e mágico-feiticeiro. De outro, a certeza de que quanto mais alto o vôo maior é o tombo e que, portanto, devo ter um pé no chão, alicerçado no saber acadêmico – o porto seguro. No equilíbrio entre um e outro, saio da banca acreditando ainda mais de que a subversão acadêmica, tanto pela escrita quanto pelas idéias e propostas metodológicas, é condição necessária para a sobrevivência da inteligência humana e sobrevivência da própria ciência. Digo isso porque a parte do meu trabalho que mais foi elogiada pela competente banca é aquela em que o meu texto corre livre das censuras. Nesta parte, imerso no imaginário do pampa, eu discorro sobre os processos autoformativos que me levaram a pesquisar o que eu estou pesquisando. O cientista é um escritor disfarçado. Portanto, aqueles que querem dar alguma contribuição ao processo de construção do conhecimento precisam buscar referências não só nos manuais do trabalho científico mas na própria vida, muitas vezes ignorada pela ciência. O cientista hoje é apenas um administrador do pensamento enquanto que o escritor é o criador, potencializador de utopias. O cientista enquadra, o escritor desata e desorganiza os dados. O cientista é o eliminador de ruídos. O escritor sabe que são os ruídos que movem a ciência e o pensamento em direção a novos mundos. Eu tenho os dois em mim.

Projeto de mestrado aprovado pela Banca de Qualificação do PPGE-UFPel, às 11h15min do dia 11 de junho de 2012.

Título: Imaginário e Ensino de Sociologia: a “atenção imaginante” nas narrativas visuais sobre a cidade de Bagé

Autor: Lisandro Lucas de Lima Moura

Orintadora: Profª Drª Lúcia Maria Vaz Peres (UFPel/GEPIEM)

Professores(as) componentes da banca:

Prof. Dr. Alexandre Virgínio Assunção (IFSul-Campus Pelotas)

Profª. Drª. Denise Marcos Bussoletti (UFPel/RS)

Profª. Drª. Luciana Hartmann (UnB/DF)

Profª. Drª. Marta Nörnberg (UFPel/RS)

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Olhos de Coruja: confissões acadêmicas

Lisandro Moura

No verão de 2010 eu estava em um apartamento beira-mar que me cederam para poder escrever minha monografia durante as férias. Tema da pesquisa: o olho sociológico. Foram momentos felizes, de escrita solitária, de contato com a natureza, tendo como única companhia o cheiro da praia, o barulho do vento e os olhos da coruja. Sim, havia uma coruja. Todas as noites ela chegava no mesmo horário, colocava-se no mesmo lugar, num poste de luz que não ligava e ali ficava observando a noite, vendo não sei o que. E todas as noites, madrugada adentro, eu continuava a escrever no aposento aconchegante que me fora emprestado e que, por hora, era meu. De vez em quando ia até a janela de forma inconsciente, mecânica, como quem sai pra buscar inspiração no simples caminhar. E lá estava ela, me olhando. “Que engraçada essa coruja”, pensava. Mexia a cabeça a todo o instante, tinha olhos que mais pareciam óculos. Devia ver o invisível. Passaram-se semanas, e todas as noites era a mesma coisa. Às vezes ela demorava pra chegar, sem me dar por conta, eu começava a ficar preocupado. Mas logo em seguida percebia a estupidez da minha atitude. Afinal, era só uma coruja, e ela não estava nem aí pra mim. Mas, atrasada ou não, ela sempre chegava e isso me era motivo de alívio. Eu seguia lendo e escrevendo, olhando a janela, cuidando a coruja. Até hoje me arrependo de não ter prestado mais a atenção a esse acontecimento, de não ter mostrado esse episódio no meu próprio trabalho, pois ele era, no fundo, o motivo da minha escrita e do tema que nela pulsava a todo instante: o olhar como forma de conhecer, como ato da imaginação sociológica. Estava tão imerso na minha escrita que não via a necessidade de refletir e sonhar com a coruja a olhar. Não percebia que me faltava imaginação, ora justamente aquilo sobre o qual eu escrevia. Faltava-me imaginação para encarar o ato do conhecimento como “intuição admirada do universo”, nas palavras de Maffesoli, ou seja, a “intuição como expressão de um pensamento orgânico”, que vincula o ser humano à natureza e ao mundo cósmico, coisa que a nossa vã sociologia sequer pode ou quer compreender. Na minha ordinária percepção, a coruja não simbolizava outra coisa senão mais um evento, um espetáculo da natureza que não tinha nenhuma ligação comigo e com o que eu fazia. Mas é sabido que a coruja carrega toda uma carga simbólica que alimenta o imaginário dos homens simples, comumente associada à sabedoria, ao conhecimento, à capacidade de observação, de ver em profundidade. Símbolo da filosofia, pássaro favorito de Athena, deusa da sabedoria, tornou-se mascote das ciências humanas e das artes. Estava comigo a todo o instante, não como força sobrenatural ou coisa parecida, mas como imagem, como ideia-força. O resultado final do meu trabalho foi exposto pra banca, mas nem sequer imaginam que ele tem co-autoria, porque foi escrito por duas mãos, ou melhor, por quatro olhos.

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Turista aprendiz: impressões de viagem. Curitiba

Rua das flores

Lisandro Moura

pelos caminhos que ando

 um dia vai ser

   só não sei quando

(Paulo Leminski)

Sempre preferi o termo peregrino à turista. O primeiro representa a ideia de que é preciso caminhar para ver/conhecer. O olhar atento aos detalhes e às contradições do cotidiano em uma determinada cidade só pode ser definido se mantivermos uma postura de peregrino, ou seja, fazer do próprio caminho o objeto principal da nossa viagem. O turista também caminha, mas superficialmente. Não dá atenção aos detalhes, aos objetos, tampouco se importa com a história, as condições sociais e culturais do local. Não lhe interessa compreender os lugares por onde passa, e sim buscar algum prazer e conforto nos espaços de consumo já destinados a ele. Lembro de uma palestra de Yves de La Taille sobre o assunto, quando comparou o turista ao peregrino: o primeiro viaja por recreação, o tempo de viagem é um tempo programado, enquanto que o peregrino viaja porque quer buscar alguma coisa, uma identidade ou uma experiência de vida.

Estive em Curitiba durante nove dias para participar do II Encontro sobre Ensino de Sociologia na Educação Básica e do XV Congresso Brasileiro de Sociologia. Fui para apresentar um trabalho intitulado A educação do olhar no ensino da Sociologia, que trata justamente da habilidade para ver o visível e o invisível, pois nem sempre olhamos aquilo que vemos.. Para os estudantes que desejam apreender o olhar sociológico é necessário passar por um processo de reeducação do olhar, cuja principal característica é a atenção imaginante (termo emprestado de Gastón Bachelard). Mas este texto não é um relatório de trabalho.

Considero nove dias suficientes para conhecer a cidade de Curitiba na sua dimensão aparente, mas insuficiente para compreendê-la na sua totalidade essencial. Por isso, uso no título deste texto o termo turista ao invés de peregrino. Mas um turista aprendiz, que tenta vivenciar uma experiência peregrina. Uma referência ao livro de Mario de Andrade.

            Curitiba, assim como qualquer outra cidade, tem as suas contradições. Para um bageense, é uma cidade quente que fez o pessoal do norte passar frio. Nas pesquisas e no imaginário da população brasileira ela aparece como a melhor cidade do mundo para se viver (Revista Veja 2007), a mais sustentável do mundo (Globe Fórum, Suécia 2010), a cidade mais “esperta” do mundo (Revista Forbes, 2009), pólo de inovação tecnológica do Brasil (IPEA). Na experiência vivida cotidianamente é uma cidade tensa, violenta até, e durante o dia se pode presenciar um grande número de moradores de rua; uma cidade moderna sem alma, sem espírito, sem aura, sem identidade, fruto do progresso. Cidade desencantada, onde a dimensão simbólica foi praticamente apagada pelo desenvolvimento econômico que a fez cidade-modelo para os negócios (Revista Veja, 2007). Curitiba é o exemplo daquilo que Juremir Machado da Silva defende em seus livros: todo imaginário é real e todo real é imaginário. Mito e realidade não se separam.

UFPR

Mas tem sim seus encantamentos: possui ruas belíssimas, mulheres encantadoras, canteiros floridos, prédios históricos restaurados, uma universidade pública esplendorosa e linhas de ônibus super tecnológicas (qual não foi o meu estranhamento ao entrar num ônibus e ouvir música clássica durante o trajeto! Fiz cara de intelectual). Tem o Museu Oscar Niemeyer (MON), conhecido como Museu do Olho, onde pude apreciar novamente a linda exposição de fotos da Maureen Bisilliat, que já havia passado por São Paulo, e cujo olhar poético sobre o passado do Brasil, ainda tão presente, faz dela uma fotógrafa que escreve com a imagem e vê com a palavra. São mais de 200 fotos que sintetizam a visão da fotógrafa sobre os universos do real e do imaginário, tanto em fotografias como em livros e documentários. No museu havia também a exposição Dores da Colômbia, do colombiano Fernando Botero, que mostra em suas formas arredondas uma Colômbia dilacerada pela violência. Infelizmente, não pude ver tudo o que havia, o tempo era curto. O turista não fica mais do que 15 segundos em frente a uma obra de arte. Precisa correr para não furar a programação.

Museu Oscar Niemeyer (MON)

fotografia de Maureen Bisilliat


Alguém já deve ter dito que é durante a noite que se pode conhecer profundamente um lugar. Tenho total acordo. Não se pode visitar uma cidade sem passar pelos seus bares, cenas noturnas onde os espíritos são livres e as relações interpessoais são dionisíacas. Viver a noite nos traz fôlego para enfrentar o dia. O bar do Torto, o Lado B, o Blues Velvet, a Casa Verde, a festa do DCE, botecos onde se pode ver que os curitibanos não são tão frios assim como muitos comentam. As gurias até gostam do sotaque gaúcho. Bah! Mas e a música? A final, que música representa o povo curitibano? O que caracteriza o paranaense? O fandango, gênero musical e coreográfico fortemente associado ao modo de vida da população caiçara tem pouco espaço na capital. Mesmo assim, pude assistir ao show da Orquestra Rabecônica do Brasil, constituída por músicos de diversas regiões do país que vivem no Paraná. O espetáculo busca representar a cultura popular paranaense através de canções e bailadas que reúnem Fandango, Folia do Divino, Boi de Mamão, Terço Cantado… Pude observar que a tradição sempre convive com a modernidade, mas não sem contradições e percalços. Faltava ginga no corpo dos jovens músicos e dos dançarinos urbanos, “mestres” da cultura caiçara. A representação acaba sempre sendo algo diferente daquilo que pretende representar. Era bonito, mas havia um desencontro entre tradição e modernidade.

Orquestra de rabecas

Na culinária, só comi uma comida típica: o barreado. Aliás, muito gostoso! O resto foi hambúrguers, pizzas e comida de restaurante chinês! Cidade globalizada é assim…

            Por fim, só me resta dizer que as cidades são constantemente reinventadas a partir de experiências particulares, formadas por aqueles que caminham e tecem as tramas urbanas. Cada pessoa constrói trajetos pessoais numa determinada cidade, as vezes são percepções por demais diferentes daqueles dados oficiais. Curitiba é tudo e não é nada ao mesmo tempo. O excesso que se esvazia. E que se enche de novo a partir das impressões “individualmente coletivas” sobre o cotidiano das ruas. Neste caso, sei que minhas impressões são rasas, dignas de um turista. Um dia quero ser peregrino em Curitiba…

            Ontem cheguei a Porto Alegre, e aqui sou peregrino. A primeira coisa que fiz foi andar pelo centro. Andar para ver, ver para conhecer. Tenho que concordar com uma conclusão bairrista de Mário Quintana sobre a cidade: “não perderíamos nada se o universo todo fosse reduzido ao centro antigo de Porto Alegre”. Volver al sur é sempre bom!

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Identidade de Fronteira

Teve início no último sábado, 3 de junho,  o projeto de ensino Identidade de Fronteira: práticas sociais e culturais no território bageense, coordenado pelos professores Lisandro Lucas de Lima Moura (Sociologia) e Ariel Salvador Roja Fagúndez (História). A proposta faz parte do Projeto Integrador do Departamento de Ensino, cujo tema geral deste semestre é a Gestão Territorial. O Projeto Integrador é uma atividade de caráter interdisciplinar promovida semestralmente pelo IFSul, do qual participam todos os professores e alunos, em diferentes projetos.

A gestão do território refere-se à forma com que atores sociais e econômicos ocupam um determinado espaço geográfico, imprimindo nele sua cultura, usos e costumes diversos, enfim, o seu modo de produzir, de pensar e de agir.

A proposta do Grupo de Trabalho Identidade de Fronteira: práticas sociais e culturais no território bageense, é identificar, na simplicidade da vida cotidiana, os aspectos sociais, históricos e culturais do território bageense. Esse território compreende um espaço fronteiriço, onde se misturam as práticas culturais de brasileiros e uruguaios, formando uma identidade própria que pode ser visualizada nos ritos, nos mitos, na fala, nas festas populares, na religiosidade, etc. Essas manifestações culturais devem ser levadas em conta quando se pensa em formas alternativas de desenvolvimento econômico, baseadas numa cultura solidária, participativa e coletiva.

O primeiro encontro do Grupo aconteceu no Parque do Gaúcho, lugar onde se pode apreciar os costumes e a simplicidade do povo do sul. A primeira palavra que parece se ouvir destes campos é imensidão. Dizem que o homem e a mulher do pampa enxergam mais longe.. É verdade. E que coisa mais sem graça é não sentir o pé no chão.. A sabedoria indígena nos ensina isso. Nestes pagos é impossível não perceber a força telúrica que liga o ser humano ao seu contexto, ao seu chão, a sua terra.

http://nasombradoumbu.blogspot.com/

http://www.ifsul.edu.br


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Imaginário Educacional

Começa amanhã, 9 de maio de 2011, o mini curso Contribuições do Imaginário na Educação Acadêmcia e Profissional, com a participação do prof. Alberto Filipe de Araujo, da Universidade do Minho.

O curso tem como finalidade apresentar e desenvolver temas e conteúdos do Imaginário Educacional com vistas a proporcionar a interlocução e a interdisciplinaridade entre a educação acadêmica e a educação profissional; mostrar o valor do trânsito entre as vertentes diurnas e noturnas do imaginário, presentes na vida e no conhecimento como artes de ser, de viver e de formar. E como princípios, a abertura deste campo de estudos junto aos estudantes, profissionais e pesquisadores de diferentes áreas do saber e instituições; o respeito pelo debate e experimentação da construção coletiva de conhecimento, na perspectiva da superação dos lugares institucionalmente legitimados de saber.

GEPIEM – Grupo de Estudos e Pesquisas sobre Imaginário, Educação e Memória

http://wp.ufpel.edu.br/gepiem/

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