Habitar a cidade com a imagem

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por Lisandro Moura

Este ensaio fotográfico aborda as minhas relações com a cidade de São Paulo a partir de caminhadas ao acaso, levando em conta o curto período de tempo em que estive na cidade (de agosto a dezembro de 2017). Essa relação se manifesta, entre outras formas, por meio da experiência fotográfica e do meu estranhamento com um lugar até então pouco conhecido por mim. A imagens selecionadas foram primeiramente apresentadas na disciplina “Antropologia Visual: Uso da Fotografia na Antropologia”, ministrada pela Prof. Sylvia Caiuby Novaes, do Programa de Pós-graduação em Antropologia da USP. Aqui elas serão apresentadas de forma intercalada com o texto. As imagens são testemunhas das minhas andanças e errâncias pela metrópole, um encontro com o desconhecido que se traduz numa experiência estética e numa poética urbana. Uma forma espontânea de habitar a cidade com a imagem.

Quando apresentei as fotografias em aula, fiquei um tanto surpreso com a reação positiva dos colegas. Até então, as imagens tinham para mim um significado menor, eram apenas expressão do meu olhar de “turista”. Tanto é que as fotos foram feitas com um celular (smartphone), sem qualquer planejamento prévio ou pesquisa antecipada de possíveis lugares a serem fotografados. Eu as produzi a partir dos meus deslocamentos pela cidade, primeiramente com o único objetivo de postá-las no Instagram, uma rede social que mantenho sempre atualizada. Somente depois, através de um processo de montagem e justaposição das imagens, observei que elas poderiam figurar dentro de uma unidade temática. Foi assim que elas se tornaram o tema central deste trabalho. Desde que adotei o celular para fotografar, a noção do que pode ou não ser fotografado se alterou completamente. A presença indiscreta da máquina fotográfica profissional não me permite fazer algumas fotos que o celular hoje me permite, com muito mais rapidez e indiscrição. No entanto, na mesma medida em que o celular facilita o gesto, ele reduz a autoridade que o fotógrafo adquire com o uso da câmera profissional. É por essas e outras razões que eu julgo que a fotografia de celular está muito mais próxima de uma fotografia espontânea de turista do que a de antropólogo. Não há, de minha parte, nenhum juízo de valor nessa comparação. Quero dizer apenas que, diferentemente de um turista, o pesquisador está preocupado em estabelecer vínculos e relações de reciprocidade (ou contratuais) com os sujeitos da pesquisa, amparadas numa perspectiva ética. O termo “turista” usado aqui deve ser pensado mais no sentido de um turista aprendiz (Uma referência aos diários de viagem de Mário de Andrade, reunidos no livro Turista Aprendiz), que tenta vivenciar uma experiência de errância tal qual um peregrino que caminha em busca de algo, atento aos sinais da paisagem e das situações cotidianas. Um tipo de turista que faz do caminho o objeto principal da sua viagem, diferente daquele que busca algum prazer e conforto nos espaços de consumo já destinados a ele. Essa diferença importante não me exime da necessidade de considerar que as fotografias selecionadas fogem um pouco da proposta de um trabalho de pesquisa solicitada ao longo da disciplina. Os demais projetos apresentados em aula comportavam uma temática de pesquisa antropológica que conduzia coerentemente as narrativas visuais. Na maioria das imagens feitas pelos meus colegas transparecia algum envolvimento com os temas pesquisados e, sobretudo, com as pessoas fotografadas. Revelavam no encontro etnográfico um envolvimento maior com o campo, tão fundamental para a pesquisa antropológica. Sabemos que a qualidade de um trabalho antropológico é dado, muitas vezes, pelo grau de envolvimento e intimidade que o pesquisador estabelece com seus interlocutores. Ao contrário disso, considero que minhas fotos – apesar de guardarem na sua composição um desejo de ligação com a cidade – evidenciam muito mais um distanciamento e uma atitude blasé típica de quem vem de fora e não teve tempo suficiente de produzir vínculos mais duradouro com as coisas e com as pessoas.

Penso, talvez, que minhas fotos foram bem recebidas na turma justamente porque refletem o olhar de quem está do lado de fora. Nesse processo, o “turista” goza de uma liberdade maior do olhar, pois não tem medo de reproduzir clichês e fotografar espaços que são habituais para um morador local. Para mim, que tenho encantamento nos olhos, tudo é uma novidade, tudo é novo. E eu fotografo tudo como quem está reaprendendo a ver. Por conta dessa reação incentivadora da turma, decidi investir no trabalho e escrever este texto como forma de dialogar com as imagens, olhando-as mais atentamente e chamando para conversa alguns autores que me ajudam a pensar a experiência urbana a partir do ato de caminhar (e mapear) através da imaginação fotográfica.

É espantoso como o simples gesto de mudar de lugar provoca-nos também uma mudança profunda de sensações, pensamentos e fantasias. Uma transformação provocada pelo deslocamento do olhar. Acostumado com imagens repletas de horizontes e arcaísmos, típicas da minha pequena cidade de origem, no canto sul do Brasil, mergulhei nas imagens verticalizantes dos prédios altos, no ritmo veloz dos fluxos de deslocamentos, nas pichações em muros, no trânsito ensandecido nos viadutos e cruzamentos de avenidas, na luminosidade artificial e diversificada da cidade de São Paulo. Neste percurso urbano, sinto-me como o personagem desconhecido do conto de Edgar Allan Poe (1991), que, não se sentido bem em sua própria cidade/sociedade, busca na multidão uma recompensa e um motivo para circular em anonimato.

A fotografia, neste processo, desempenhou papel de guia imaginário. Conhecedora dos caminhos, auxiliou-me na tarefa de percorrer a cidade com atenção imaginante. Os primeiros estranhamentos foram, então, puramente visuais.

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Ao contrário da paisagem rasteira da região da campanha e das cidades do interior do RS, que produz um alargamento do olhar com o qual estou familiarizado, as ruas da cidade de São Paulo encerram o olhar num curto espaço, repleto de linhas e traçados geométricos que denotam um estilo de vida. Prédios irregulares e luminosos se erguem diante de mim sem muito critério. Essa irregularidade estética condiz perfeitamente com o cidadão paulistano. Foi George Simmel quem captou com perspicácia os fundamentos sociológicos e psicológicos das individualidades urbanas, fazendo um contraponto interessante entre o cidadão da pequena cidade e o da metrópole:

“A atitude espiritual dos habitantes da cidade grande uns com os outros poderia ser denominada, do ponto de vista formal, como reserva. Se o contato exterior constante com incontáveis seres humanos devesse ser respondido com tantas quantas reações interiores — assim como na cidade pequena, na qual se conhece quase toda pessoa que se encontra e se tem uma reação positiva com todos —, então os habitantes da cidade grande estariam completamente atomizados interiormente e cairiam em um estado anímico completamente inimaginável. Em parte por conta dessa situação psicológica, em parte em virtude do direito à desconfiança que temos perante os elementos da vida na cidade grande, que passam por nós em um contato fugaz, somos coagidos àquela reserva, em virtude da qual mal conhecemos os vizinhos que temos por muitos anos e que nos faz freqüentemente parecer, ao habitante da cidade pequena, como frios e sem ânimo”. (SIMMEL, 2005, p.577-578)

Entretanto, a poética das imagens fotográficas se sobressai frente ao dado sociológico da atomização dos habitantes, evidenciado por Simmel e representado na arquitetura dos prédios das fotografias acima. A reserva blasé do habitante da metrópole, como Simmel caracteriza, fica em segundo plano comparada com a visualidade alegórica da fotografia. De fato, busquei selecionar imagens que cumprem menos a função de documento social do que a de testemunho de um tipo de encontro entre o fotógrafo e a cidade, que se expressa numa estética e numa poética urbana. Uma recusa em instrumentalizar a fotografia em favor da fé positivista na objetividade dos fatos (fotografia como narrativa e discurso) e uma tentativa, ainda que insuficientemente realizada, de aproximá-la da figuração poética. Essa posição fica evidente pela minha decisão de não usar nas imagens legendas explicativas ou de localização dos lugares onde as fotografias foram tiradas. Mais importante que o dado objetivo é o enigma que a foto sugere. Aqui tento seguir o modelo explicativo de Rouillé (2009), que captou muito bem a transição da foto-documento para a foto-arte. O enigma e a sinuosidade têm tudo a ver com a fotografia de andanças. No entanto, o que me impede de completar essa transição é a presença da banalidade cotidiana em algumas fotos, que às vezes beira o simples registro e, portanto, se afasta da intenção manifesta de quebrar com a linearidade narrativa. Mas ainda assim acredito que a maioria das fotografias apresentadas surpreendem mais pela forma do que pela realidade social que alude. Esse dado ficou evidente depois dos comentários de meus colegas de aula, quando viram as imagens. Os comentários variavam entre a beleza da cidade apresentada na composição imagética e a localização de certos lugares acionada pelo índice imagético. O conteúdo da imagem aparecia em comentários do tipo: “ali é tal lugar”, “fica perto do meu curso” etc. Algumas imagens remetem à localização e vêm acompanhada de uma memória ou uma história. A presença da poesia compete com a insistência dos fatos sociais, que estão presentes de forma latente. Como pode haver beleza onde aparentemente ela não existe? “Não há nada de real na vida que não o seja porque se descreveu bem”, dizia o poeta Fernando Pessoa (2006, p.59). Nesse caso, o caráter antropológico das imagens ganha sentido quando levamos em conta a fotografia em sua especificidade. Noutras palavras, em matéria de fotografia, as circunstâncias sociais se revestem do caráter simbólico, poético e polissêmico das imagens, que torna muito mais complexa a compreensão dos fenômenos sociais.

Além disso, na medida em que perco em profundidade de campo, meu olhar ganha em riqueza de detalhes, fixando-se inevitavelmente em objetos e situações que estão mais próximas. O olhar estreito tem a vantagem de captar as minúcias do cotidiano, numa combinação de elementos, personagens e coisas do cenário tipicamente urbano.

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O que fazer quando se chega num lugar desconhecido onde o sujeito carece de qualquer senso de localização? É inevitável que o google maps passe a orientar o deslocamento pela cidade. Somos levados de um ponto a outro sem o perigo de pegarmos o caminho errado ou uma rua sem saída. Somos tomados pelo fluxo da multidão, de modo que a travessia, ou seja, o processo, fica em segundo plano. No entanto, como afirma Ingold (2005), e antes dele Michel de Certeau (1998), as cidades planejadas e visualizadas nos mapas cartográficos modernos estão muito aquém das experiências cotidianas dos errantes que constroem espontaneamente seus itinerários. Olhar a cidade desde uma visão geral e de cima, proporcionada pelo mapa, é diferente de vê-la por dentro, desde baixo. Sobre isso, vale mencionar rapidamente alguns exemplos da literatura errática: temos o flâneur de Charles Boudelaire, imortalizado por Walter Benjamin, temos as deambulações dos dadaístas e surrealistas, a psicoetnografia antropofágica do brasileiro Flávio de Carvalho, as incursões pela alma da cidade realizadas por João do Rio, os mapas psicogeográficos dos situacionistas franceses, as derivas urbanas de Hélio Oiticica e, também, os praticantes ordinários das cidades na obra de Michel de Certeau. Todos eles estavam, à sua maneira, contestando os condicionamentos urbanos da cartografia moderna. Como bem afirma Paola Jacques (2012), enquanto toda a concepção do urbanismo está voltada para a questão do orientar-se, os errantes buscam se desorientar e, ao se perder, encontrar os vários outros das cidades. Benjamin (1993) expressou muito bem a superioridade da desorientação: “Saber orientar-se numa cidade não significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como alguém se perde numa floresta, requer instrução.” Para além do GPS, a experiência de alteridade com as coisas, com as pessoas e com os lugares dão o tom antropológico e etnográfico das fotografias de errância pela cidade. No conto A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, de Rubem Fonseca (1989), temos no personagem principal, Augusto, um verdadeiro flâneur das classes populares que tenta restabelecer para o leitor a possibilidade de comunhão com a cidade através do exercício de caminhar e prestar a atenção a qualquer acontecimento.

Caminhar é um método raro. Se pudéssemos resumir as sociedades contemporâneas de forma genérica, o trânsito de automóveis seria o símbolo perfeito. Quanta diferença poderíamos traçar entre aquele que caminha e aquele que dirige! As caminhadas nos aproximam das coisas, podemos vê-las em sua especificidade. Dentro dos automóveis, ao contrário, a vida lá fora parece distante, passamos e não vemos. A mediação do carro é quase uma ruptura entre o ser e o mundo. Encerrado em quatro rodas, não observamos a riqueza dos detalhes e, portanto, nem sempre olhamos aquilo que vemos. Cegamos, simplesmente. Não é por acaso que outro grande escritor, José Saramago, no Ensaio sobre a cegueira, escolhe o trânsito como metáfora para retirar a visão do seu personagem, o primeiro cego. A imagem do trânsito inicia toda a narrativa. O primeiro cego perde a visão justamente no sinal vermelho do trânsito caótico de uma grande cidade.

Neste trabalho pretendo fazer da fotografia uma forma de driblar essa ruptura com o mundo a que facilmente estamos submetidos. O ato de fotografar produz uma adesão do sujeito ao espaço referente, mesmo que eles se mantenha numa distância considerável. É uma forma de intensificar o instante, assinalando a presença do sujeito numa dada situação. Eu poderia passar despercebido por essas cenas do cotidiano, aparentemente banais?

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Cada pessoa, cada paisagem, é um chamado. Vou até elas, mas não me arrisco a chegar perto. Vejo-as de longe. Apenas contemplo sem que me pudessem ver, sem que minha presença pudesse de alguma forma alterar a pintura do quadro, remover os objetos e as pessoas dos seus lugares de origem. Há “lugares de origem na fotografia”? Os olhos com que revejo ainda são os olhos com que vi? Tudo é estranhamento.

Retomando o pensamento de Ingold, diferentemente do que estamos acostumados a pensar, nem sempre o mapa geográfico é capaz de produzir representações exatas de um determinado ambiente. Quando abondei a dependência do google maps e passei a transitar com mais liberdade por São Paulo, deixando-me levar pelo acaso, a cidade passou a ser reinventada pela minha experiência particular. Ao tecer as tramas urbanas construí trajetos pessoais muito diferentes daqueles dados oficiais que o mapa me sugeria. E a rua começou a se revelar para mim de uma forma crua.

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A rua que eu acreditava que fosse capaz de imprimir à minha vida giros surpreendentes, a rua com as suas inquietações e os seus olhares, era o meu verdadeiro elemento: nela eu recebia, como em nenhum outro lugar, o vento da eventualidade.” (BRETON apud CARERI, 2013, p.84).

Na passagem de um lugar para outro, no percurso de rua em rua, que atravessa encruzilhadas, é necessário levar em conta o “mundo tal como é vivenciado por um habitante, ao longo de uma jornada de vida” e não um mundo pensado desde um “ponto de vista acima e além” (INGOLD, 2005, p. 87). A cidade, tanto em seu espaço físico como imaginário, está atravessada pelas experiências e pelas relações de vinculação do sujeito a um dado contexto. As intimações subjetivas da imaginação fotográfica diferem, em termos de abertura de caminhos, dos métodos objetivos da ciência cartográfica, que ignora as experiências vividas, os devaneios do caminhante e os gestos inscritos nos lugares. Para Ingold, o ato de mapear, muito diferente de elaborar um mapa, é visto como processo aberto e contínuo, um movimento constante de “descobrir- caminho”. Todo mapa revela antes um modo de vida errante do que um espaço de posições fixadas independentes de um ponto de vista. A prática fotográfica aqui está de acordo com o mapa de Ingold (2005), para quem um território é composto por um contínuo movimento realizado ao longo de inúmeras “trilhas de observação”.

Passemos agora a adentrar a visualidade noturna da cidade, vista pelas lentes da câmera fotográfica. Alguém já deve ter dito que é durante a noite que se pode conhecer profundamente um lugar. Não se pode conhecer uma cidade sem passar pelos seus bares e cenas noturnas onde os espíritos são livres e as relações interpessoais são dionisíacas, deixando o caminho ainda mais sinuoso. Ao trilhar o percurso da noite paulistana, cada passo meu encontra uma cidade de múltiplas possibilidades, assim como cada gole de vinho é um caminho que se abre ao fotógrafo.

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A estética dos ambientes noturnos leva o fotógrafo a vivenciar uma experiência parecida com a metáfora do labirinto. É a revelação da condição existencial dos que querem observar com embriaguez a vida noturna. A imagem do labirinto sempre esteve muito presente nas narrativas errantes. Ela nos faz pensar que os bares de São Paulo são desvios de trajetos rotineiros. A poética fotográfica, nesse caso, dialoga com o corpo todo do fotógrafo que, vagando errante pelas casas noturnas, vai deixando rastros da sua observação imaginante pelo caminho. O rastro é o princípio primordial de todo mapa. As imagens sugerem, mais do que nunca, a construção de um olhar poético sobre a cidade. Desse modo, a construção do olhar imaginoso sobre os bares passa, sobretudo, pela disposição de abertura por parte do sujeito que trilha os caminhos. Ou seja, é aos tombos, trancos e tropeços que o espírito se abre para as cenas da noite, repletas de movimentos e luminosidade embalada por ritmos musicais.

Portanto, a imaginação fotográfica nos traz outras trilhas possíveis para viver a cidade a partir da experiência da andança. A cidade deixa de ser um palco pré-moldado e passa a ser um lugar a ser espontaneamente explorado pelo olhar poético. Sendo assim, através de deslocamentos fotográficos, busquei construir uma relação de alteridade com a cidade, uma busca pelo estranhamento/encantamento do próprio cotidiano. É justamente a busca da alteridade e da abertura ao cotidiano desconhecido, a atração pelo acaso, a disponibilidade de deixar-se levar pelas imagens e pelas sobras da cidade, é o que dá ao fotógrafo turista uma sensibilidade de etnógrafo. Cheguei à São Paulo e me surpreendi pelas suas imagens. Permaneci na cidade sem conseguir compreendê-la. Voltei para o sul sem nenhuma conclusão.

Referências

BENJAMIN, W. Obras Escolhidas II. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1993.

CARERI, Francesco. Walkscapes: o caminhar como prática estética. São Paulo: Editora Gili, 2013.

CERTEAU, Michel de. A Invenção do cotidiano. 3 ed. Petrópolis: Vozes, 1998.

FONSECA, Rubem. Feliz Ano Novo. 3ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

INGOLD, Tim. Jornada ao longo de um caminho de vida – mapas, descobridor-caminho e navegação. Religião e Sociedade, Rio de Janeiro, ISER, v. 25, n. 1, p. 76-110, 2005.

JACQUES, Paola Berenstein. Elogio aos errantes. Salvador: EDUFBA, 2012.

PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

POE, Edgar Allan. O homem da multidão. In: POE. Os melhores contos de Edgar Allan Poe. Círculo do Livro, 1991.

ROUILLÉ, André. A fotografia entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Editora Senac, 2009.

SIMMEL, Georg. As grandes cidades e a vida do espírito (1903). Mana. Rio de Janeiro, v. 11, n. 2, p. 577-591, Oct. 2005.

 

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