Habitar a cidade com a imagem

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por Lisandro Moura

Este ensaio fotográfico aborda as minhas relações com a cidade de São Paulo a partir de caminhadas ao acaso, levando em conta o curto período de tempo em que estive na cidade (de agosto a dezembro de 2017). Essa relação se manifesta, entre outras formas, por meio da experiência fotográfica e do meu estranhamento com um lugar até então pouco conhecido por mim. A imagens selecionadas foram primeiramente apresentadas na disciplina “Antropologia Visual: Uso da Fotografia na Antropologia”, ministrada pela Prof. Sylvia Caiuby Novaes, do Programa de Pós-graduação em Antropologia da USP. Aqui elas serão apresentadas de forma intercalada com o texto. As imagens são testemunhas das minhas andanças e errâncias pela metrópole, um encontro com o desconhecido que se traduz numa experiência estética e numa poética urbana. Uma forma espontânea de habitar a cidade com a imagem.

Quando apresentei as fotografias em aula, fiquei um tanto surpreso com a reação positiva dos colegas. Até então, as imagens tinham para mim um significado menor, eram apenas expressão do meu olhar de “turista”. Tanto é que as fotos foram feitas com um celular (smartphone), sem qualquer planejamento prévio ou pesquisa antecipada de possíveis lugares a serem fotografados. Eu as produzi a partir dos meus deslocamentos pela cidade, primeiramente com o único objetivo de postá-las no Instagram, uma rede social que mantenho sempre atualizada. Somente depois, através de um processo de montagem e justaposição das imagens, observei que elas poderiam figurar dentro de uma unidade temática. Foi assim que elas se tornaram o tema central deste trabalho. Desde que adotei o celular para fotografar, a noção do que pode ou não ser fotografado se alterou completamente. A presença indiscreta da máquina fotográfica profissional não me permite fazer algumas fotos que o celular hoje me permite, com muito mais rapidez e indiscrição. No entanto, na mesma medida em que o celular facilita o gesto, ele reduz a autoridade que o fotógrafo adquire com o uso da câmera profissional. É por essas e outras razões que eu julgo que a fotografia de celular está muito mais próxima de uma fotografia espontânea de turista do que a de antropólogo. Não há, de minha parte, nenhum juízo de valor nessa comparação. Quero dizer apenas que, diferentemente de um turista, o pesquisador está preocupado em estabelecer vínculos e relações de reciprocidade (ou contratuais) com os sujeitos da pesquisa, amparadas numa perspectiva ética. O termo “turista” usado aqui deve ser pensado mais no sentido de um turista aprendiz (Uma referência aos diários de viagem de Mário de Andrade, reunidos no livro Turista Aprendiz), que tenta vivenciar uma experiência de errância tal qual um peregrino que caminha em busca de algo, atento aos sinais da paisagem e das situações cotidianas. Um tipo de turista que faz do caminho o objeto principal da sua viagem, diferente daquele que busca algum prazer e conforto nos espaços de consumo já destinados a ele. Essa diferença importante não me exime da necessidade de considerar que as fotografias selecionadas fogem um pouco da proposta de um trabalho de pesquisa solicitada ao longo da disciplina. Os demais projetos apresentados em aula comportavam uma temática de pesquisa antropológica que conduzia coerentemente as narrativas visuais. Na maioria das imagens feitas pelos meus colegas transparecia algum envolvimento com os temas pesquisados e, sobretudo, com as pessoas fotografadas. Revelavam no encontro etnográfico um envolvimento maior com o campo, tão fundamental para a pesquisa antropológica. Sabemos que a qualidade de um trabalho antropológico é dado, muitas vezes, pelo grau de envolvimento e intimidade que o pesquisador estabelece com seus interlocutores. Ao contrário disso, considero que minhas fotos – apesar de guardarem na sua composição um desejo de ligação com a cidade – evidenciam muito mais um distanciamento e uma atitude blasé típica de quem vem de fora e não teve tempo suficiente de produzir vínculos mais duradouro com as coisas e com as pessoas.

Penso, talvez, que minhas fotos foram bem recebidas na turma justamente porque refletem o olhar de quem está do lado de fora. Nesse processo, o “turista” goza de uma liberdade maior do olhar, pois não tem medo de reproduzir clichês e fotografar espaços que são habituais para um morador local. Para mim, que tenho encantamento nos olhos, tudo é uma novidade, tudo é novo. E eu fotografo tudo como quem está reaprendendo a ver. Por conta dessa reação incentivadora da turma, decidi investir no trabalho e escrever este texto como forma de dialogar com as imagens, olhando-as mais atentamente e chamando para conversa alguns autores que me ajudam a pensar a experiência urbana a partir do ato de caminhar (e mapear) através da imaginação fotográfica.

É espantoso como o simples gesto de mudar de lugar provoca-nos também uma mudança profunda de sensações, pensamentos e fantasias. Uma transformação provocada pelo deslocamento do olhar. Acostumado com imagens repletas de horizontes e arcaísmos, típicas da minha pequena cidade de origem, no canto sul do Brasil, mergulhei nas imagens verticalizantes dos prédios altos, no ritmo veloz dos fluxos de deslocamentos, nas pichações em muros, no trânsito ensandecido nos viadutos e cruzamentos de avenidas, na luminosidade artificial e diversificada da cidade de São Paulo. Neste percurso urbano, sinto-me como o personagem desconhecido do conto de Edgar Allan Poe (1991), que, não se sentido bem em sua própria cidade/sociedade, busca na multidão uma recompensa e um motivo para circular em anonimato.

A fotografia, neste processo, desempenhou papel de guia imaginário. Conhecedora dos caminhos, auxiliou-me na tarefa de percorrer a cidade com atenção imaginante. Os primeiros estranhamentos foram, então, puramente visuais.

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Ao contrário da paisagem rasteira da região da campanha e das cidades do interior do RS, que produz um alargamento do olhar com o qual estou familiarizado, as ruas da cidade de São Paulo encerram o olhar num curto espaço, repleto de linhas e traçados geométricos que denotam um estilo de vida. Prédios irregulares e luminosos se erguem diante de mim sem muito critério. Essa irregularidade estética condiz perfeitamente com o cidadão paulistano. Foi George Simmel quem captou com perspicácia os fundamentos sociológicos e psicológicos das individualidades urbanas, fazendo um contraponto interessante entre o cidadão da pequena cidade e o da metrópole:

“A atitude espiritual dos habitantes da cidade grande uns com os outros poderia ser denominada, do ponto de vista formal, como reserva. Se o contato exterior constante com incontáveis seres humanos devesse ser respondido com tantas quantas reações interiores — assim como na cidade pequena, na qual se conhece quase toda pessoa que se encontra e se tem uma reação positiva com todos —, então os habitantes da cidade grande estariam completamente atomizados interiormente e cairiam em um estado anímico completamente inimaginável. Em parte por conta dessa situação psicológica, em parte em virtude do direito à desconfiança que temos perante os elementos da vida na cidade grande, que passam por nós em um contato fugaz, somos coagidos àquela reserva, em virtude da qual mal conhecemos os vizinhos que temos por muitos anos e que nos faz freqüentemente parecer, ao habitante da cidade pequena, como frios e sem ânimo”. (SIMMEL, 2005, p.577-578)

Entretanto, a poética das imagens fotográficas se sobressai frente ao dado sociológico da atomização dos habitantes, evidenciado por Simmel e representado na arquitetura dos prédios das fotografias acima. A reserva blasé do habitante da metrópole, como Simmel caracteriza, fica em segundo plano comparada com a visualidade alegórica da fotografia. De fato, busquei selecionar imagens que cumprem menos a função de documento social do que a de testemunho de um tipo de encontro entre o fotógrafo e a cidade, que se expressa numa estética e numa poética urbana. Uma recusa em instrumentalizar a fotografia em favor da fé positivista na objetividade dos fatos (fotografia como narrativa e discurso) e uma tentativa, ainda que insuficientemente realizada, de aproximá-la da figuração poética. Essa posição fica evidente pela minha decisão de não usar nas imagens legendas explicativas ou de localização dos lugares onde as fotografias foram tiradas. Mais importante que o dado objetivo é o enigma que a foto sugere. Aqui tento seguir o modelo explicativo de Rouillé (2009), que captou muito bem a transição da foto-documento para a foto-arte. O enigma e a sinuosidade têm tudo a ver com a fotografia de andanças. No entanto, o que me impede de completar essa transição é a presença da banalidade cotidiana em algumas fotos, que às vezes beira o simples registro e, portanto, se afasta da intenção manifesta de quebrar com a linearidade narrativa. Mas ainda assim acredito que a maioria das fotografias apresentadas surpreendem mais pela forma do que pela realidade social que alude. Esse dado ficou evidente depois dos comentários de meus colegas de aula, quando viram as imagens. Os comentários variavam entre a beleza da cidade apresentada na composição imagética e a localização de certos lugares acionada pelo índice imagético. O conteúdo da imagem aparecia em comentários do tipo: “ali é tal lugar”, “fica perto do meu curso” etc. Algumas imagens remetem à localização e vêm acompanhada de uma memória ou uma história. A presença da poesia compete com a insistência dos fatos sociais, que estão presentes de forma latente. Como pode haver beleza onde aparentemente ela não existe? “Não há nada de real na vida que não o seja porque se descreveu bem”, dizia o poeta Fernando Pessoa (2006, p.59). Nesse caso, o caráter antropológico das imagens ganha sentido quando levamos em conta a fotografia em sua especificidade. Noutras palavras, em matéria de fotografia, as circunstâncias sociais se revestem do caráter simbólico, poético e polissêmico das imagens, que torna muito mais complexa a compreensão dos fenômenos sociais.

Além disso, na medida em que perco em profundidade de campo, meu olhar ganha em riqueza de detalhes, fixando-se inevitavelmente em objetos e situações que estão mais próximas. O olhar estreito tem a vantagem de captar as minúcias do cotidiano, numa combinação de elementos, personagens e coisas do cenário tipicamente urbano.

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O que fazer quando se chega num lugar desconhecido onde o sujeito carece de qualquer senso de localização? É inevitável que o google maps passe a orientar o deslocamento pela cidade. Somos levados de um ponto a outro sem o perigo de pegarmos o caminho errado ou uma rua sem saída. Somos tomados pelo fluxo da multidão, de modo que a travessia, ou seja, o processo, fica em segundo plano. No entanto, como afirma Ingold (2005), e antes dele Michel de Certeau (1998), as cidades planejadas e visualizadas nos mapas cartográficos modernos estão muito aquém das experiências cotidianas dos errantes que constroem espontaneamente seus itinerários. Olhar a cidade desde uma visão geral e de cima, proporcionada pelo mapa, é diferente de vê-la por dentro, desde baixo. Sobre isso, vale mencionar rapidamente alguns exemplos da literatura errática: temos o flâneur de Charles Boudelaire, imortalizado por Walter Benjamin, temos as deambulações dos dadaístas e surrealistas, a psicoetnografia antropofágica do brasileiro Flávio de Carvalho, as incursões pela alma da cidade realizadas por João do Rio, os mapas psicogeográficos dos situacionistas franceses, as derivas urbanas de Hélio Oiticica e, também, os praticantes ordinários das cidades na obra de Michel de Certeau. Todos eles estavam, à sua maneira, contestando os condicionamentos urbanos da cartografia moderna. Como bem afirma Paola Jacques (2012), enquanto toda a concepção do urbanismo está voltada para a questão do orientar-se, os errantes buscam se desorientar e, ao se perder, encontrar os vários outros das cidades. Benjamin (1993) expressou muito bem a superioridade da desorientação: “Saber orientar-se numa cidade não significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como alguém se perde numa floresta, requer instrução.” Para além do GPS, a experiência de alteridade com as coisas, com as pessoas e com os lugares dão o tom antropológico e etnográfico das fotografias de errância pela cidade. No conto A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, de Rubem Fonseca (1989), temos no personagem principal, Augusto, um verdadeiro flâneur das classes populares que tenta restabelecer para o leitor a possibilidade de comunhão com a cidade através do exercício de caminhar e prestar a atenção a qualquer acontecimento.

Caminhar é um método raro. Se pudéssemos resumir as sociedades contemporâneas de forma genérica, o trânsito de automóveis seria o símbolo perfeito. Quanta diferença poderíamos traçar entre aquele que caminha e aquele que dirige! As caminhadas nos aproximam das coisas, podemos vê-las em sua especificidade. Dentro dos automóveis, ao contrário, a vida lá fora parece distante, passamos e não vemos. A mediação do carro é quase uma ruptura entre o ser e o mundo. Encerrado em quatro rodas, não observamos a riqueza dos detalhes e, portanto, nem sempre olhamos aquilo que vemos. Cegamos, simplesmente. Não é por acaso que outro grande escritor, José Saramago, no Ensaio sobre a cegueira, escolhe o trânsito como metáfora para retirar a visão do seu personagem, o primeiro cego. A imagem do trânsito inicia toda a narrativa. O primeiro cego perde a visão justamente no sinal vermelho do trânsito caótico de uma grande cidade.

Neste trabalho pretendo fazer da fotografia uma forma de driblar essa ruptura com o mundo a que facilmente estamos submetidos. O ato de fotografar produz uma adesão do sujeito ao espaço referente, mesmo que eles se mantenha numa distância considerável. É uma forma de intensificar o instante, assinalando a presença do sujeito numa dada situação. Eu poderia passar despercebido por essas cenas do cotidiano, aparentemente banais?

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Cada pessoa, cada paisagem, é um chamado. Vou até elas, mas não me arrisco a chegar perto. Vejo-as de longe. Apenas contemplo sem que me pudessem ver, sem que minha presença pudesse de alguma forma alterar a pintura do quadro, remover os objetos e as pessoas dos seus lugares de origem. Há “lugares de origem na fotografia”? Os olhos com que revejo ainda são os olhos com que vi? Tudo é estranhamento.

Retomando o pensamento de Ingold, diferentemente do que estamos acostumados a pensar, nem sempre o mapa geográfico é capaz de produzir representações exatas de um determinado ambiente. Quando abondei a dependência do google maps e passei a transitar com mais liberdade por São Paulo, deixando-me levar pelo acaso, a cidade passou a ser reinventada pela minha experiência particular. Ao tecer as tramas urbanas construí trajetos pessoais muito diferentes daqueles dados oficiais que o mapa me sugeria. E a rua começou a se revelar para mim de uma forma crua.

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A rua que eu acreditava que fosse capaz de imprimir à minha vida giros surpreendentes, a rua com as suas inquietações e os seus olhares, era o meu verdadeiro elemento: nela eu recebia, como em nenhum outro lugar, o vento da eventualidade.” (BRETON apud CARERI, 2013, p.84).

Na passagem de um lugar para outro, no percurso de rua em rua, que atravessa encruzilhadas, é necessário levar em conta o “mundo tal como é vivenciado por um habitante, ao longo de uma jornada de vida” e não um mundo pensado desde um “ponto de vista acima e além” (INGOLD, 2005, p. 87). A cidade, tanto em seu espaço físico como imaginário, está atravessada pelas experiências e pelas relações de vinculação do sujeito a um dado contexto. As intimações subjetivas da imaginação fotográfica diferem, em termos de abertura de caminhos, dos métodos objetivos da ciência cartográfica, que ignora as experiências vividas, os devaneios do caminhante e os gestos inscritos nos lugares. Para Ingold, o ato de mapear, muito diferente de elaborar um mapa, é visto como processo aberto e contínuo, um movimento constante de “descobrir- caminho”. Todo mapa revela antes um modo de vida errante do que um espaço de posições fixadas independentes de um ponto de vista. A prática fotográfica aqui está de acordo com o mapa de Ingold (2005), para quem um território é composto por um contínuo movimento realizado ao longo de inúmeras “trilhas de observação”.

Passemos agora a adentrar a visualidade noturna da cidade, vista pelas lentes da câmera fotográfica. Alguém já deve ter dito que é durante a noite que se pode conhecer profundamente um lugar. Não se pode conhecer uma cidade sem passar pelos seus bares e cenas noturnas onde os espíritos são livres e as relações interpessoais são dionisíacas, deixando o caminho ainda mais sinuoso. Ao trilhar o percurso da noite paulistana, cada passo meu encontra uma cidade de múltiplas possibilidades, assim como cada gole de vinho é um caminho que se abre ao fotógrafo.

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A estética dos ambientes noturnos leva o fotógrafo a vivenciar uma experiência parecida com a metáfora do labirinto. É a revelação da condição existencial dos que querem observar com embriaguez a vida noturna. A imagem do labirinto sempre esteve muito presente nas narrativas errantes. Ela nos faz pensar que os bares de São Paulo são desvios de trajetos rotineiros. A poética fotográfica, nesse caso, dialoga com o corpo todo do fotógrafo que, vagando errante pelas casas noturnas, vai deixando rastros da sua observação imaginante pelo caminho. O rastro é o princípio primordial de todo mapa. As imagens sugerem, mais do que nunca, a construção de um olhar poético sobre a cidade. Desse modo, a construção do olhar imaginoso sobre os bares passa, sobretudo, pela disposição de abertura por parte do sujeito que trilha os caminhos. Ou seja, é aos tombos, trancos e tropeços que o espírito se abre para as cenas da noite, repletas de movimentos e luminosidade embalada por ritmos musicais.

Portanto, a imaginação fotográfica nos traz outras trilhas possíveis para viver a cidade a partir da experiência da andança. A cidade deixa de ser um palco pré-moldado e passa a ser um lugar a ser espontaneamente explorado pelo olhar poético. Sendo assim, através de deslocamentos fotográficos, busquei construir uma relação de alteridade com a cidade, uma busca pelo estranhamento/encantamento do próprio cotidiano. É justamente a busca da alteridade e da abertura ao cotidiano desconhecido, a atração pelo acaso, a disponibilidade de deixar-se levar pelas imagens e pelas sobras da cidade, é o que dá ao fotógrafo turista uma sensibilidade de etnógrafo. Cheguei à São Paulo e me surpreendi pelas suas imagens. Permaneci na cidade sem conseguir compreendê-la. Voltei para o sul sem nenhuma conclusão.

Referências

BENJAMIN, W. Obras Escolhidas II. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1993.

CARERI, Francesco. Walkscapes: o caminhar como prática estética. São Paulo: Editora Gili, 2013.

CERTEAU, Michel de. A Invenção do cotidiano. 3 ed. Petrópolis: Vozes, 1998.

FONSECA, Rubem. Feliz Ano Novo. 3ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

INGOLD, Tim. Jornada ao longo de um caminho de vida – mapas, descobridor-caminho e navegação. Religião e Sociedade, Rio de Janeiro, ISER, v. 25, n. 1, p. 76-110, 2005.

JACQUES, Paola Berenstein. Elogio aos errantes. Salvador: EDUFBA, 2012.

PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

POE, Edgar Allan. O homem da multidão. In: POE. Os melhores contos de Edgar Allan Poe. Círculo do Livro, 1991.

ROUILLÉ, André. A fotografia entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Editora Senac, 2009.

SIMMEL, Georg. As grandes cidades e a vida do espírito (1903). Mana. Rio de Janeiro, v. 11, n. 2, p. 577-591, Oct. 2005.

 

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A vítima tem sempre razão?

Pode um homem escrever sobre feminismo ou a situação da mulher sem que, em sua produção, se infiltre os interesses da socialização masculina e patriarcal? Essa questão foi posta por Helena Vieira, pesquisadora e ativista trans, que estava presente no debate de lançamento do livro do Francisco Bosco, “A vítima tem sempre razão? Lutas identitárias e o novo espaço público brasileiro”, juntamente com a psicanalista e escritora Maria Rita Kehl. O livro traz uma crítica aos processos de estabilização/essencialização da identidade que permeia grande parte dos movimentos sociais da atualidade. Defende basicamente que um indivíduo não pode ter sua vida dilacerada em nome de uma causa coletiva, por mais justa que ela seja. Bosco analisa casos de censura, linchamentos e justiçamento recentes que viralizaram nas redes sociais e que geraram debates intensos. Entre os casos analisados estão as letras das marchinhas de carnaval, o caso da apropriação cultural no uso do turbante, o clipe da Mallu Magalhães, o caso do assédio envolvendo um professor universitário, o caso da “fiel defensora de estupradores” e o episódio do doping por óleo de massagem.

O ponto comum das falas da Helena Vieira e da Maria Rita foi a elaboração precisa de uma crítica à tendência comum dos movimentos sociais identitários de reforçar nos sujeitos subalternos a imagem da vítima, fortalecendo assim os argumentos dominantes, patriarcais e racistas que historicamente criaram a representação poderosíssima da suposta fragilidade dos grupos minoritários. O argumento é que a reinvindicação da vulnerabilidade, ao invés de colaborar com o avanço da luta, acaba paradoxalmente por enfraquecê-la. Essa é também a posição da professora Carla Rodrigues, publicada recentemente num artigo sobre o livro do Bosco. Desde 2000 a Carla vem discutindo o problema de se fazer política feminista a partir da vitimização das mulheres.

O discurso vitimista é bastante eficaz em atrair a simpatia do público das redes sociais para situações de opressão. Funciona como tática persuasiva e estratégia de propaganda que têm atraído muitos likes, mas na prática não tem resolvido as situações de injustiças. As pessoas estão começando a desconfiar dos justiceiros/as da internet, que travam uma guerra digital utilizando-se do antigo método do linchamento. Os mesmos militantes que há pouco tempo criticavam o linchamento passaram, contraditoriamente, a adotá-lo no ambiente virtual (public shaming) com a justificativa de ser uma forma legítima de resistência. Isso abre caminho para que muitas pessoas queiram estar nesse lugar de quem resiste, de quem sofre a ação, justamente porque é o lugar seguro da “vítima que sempre tem razão”. No contexto de guerra digital, algumas pessoas aparecem publicamente travestidas de soldados empoderados, um exército que destrói tudo sem se preocupar em erguer coisas belas. Uma guerra travada no plano discursivo que tem como único efeito o extermínio da alteridade e da necessária ambivalência e imperfeição humanas. O justiçamento é o novo fetiche dos haters da Internet.

Embora tenha uma razão histórica justa, a premissa “a vítima tem sempre razão” apaga qualquer possibilidade de agência por parte de quem sofre a injustiça. A pessoa passa a ser vista como destituída de autonomia, um ser inerte que sofre, mas é incapaz de produzir ação sobre o outro, um ser “puro” ou infantil, livre de toda imperfeição e desprovida da capacidade de escolher seu próprio destino. Assim, é reforçada a imagem patriarcal da fragilidade da mulher. Além disso, a premissa inverte uma lógica do sistema de dominação, caindo nos mesmos erros desse sistema. Historicamente, a mulher sempre foi considerada a culpada. Agora, para combater esse equívoco, inverte-se o sinal e passa-se a admitir que ela sempre tem razão. Caímos, assim, no mesmo problema. Em outras palavras, a partir da constatação correta de que a palavra da mulher é sempre, a priori, desacreditada, inverteu-se o princípio e passou-se a defender que a palavra da mulher é sempre, a priori, correta. Responde-se à injustiça estrutural contra grupos sociais com outra injustiça que recai sobre indivíduos particulares, abolindo-se o exame de cada caso. Como afirma Bosco, valendo-se de Derrida, não há justiça sem a relação entre o universal, que é o campo do Direito, e o particular, o campo das singularidades individuais.

Para Maria Rita Kehl, a premissa de que as mulheres sempre têm razão, deveria, na verdade, ofender as mulheres. Ela explica: “Em primeiro lugar, porque faz de nós umas ‘mulherzinhas’ bobinhas que nós não somos. Segundo, porque faz de nós seres sem contradição nenhuma, o que nós também não somos. Ou seja, a gente vira objeto rotulado. E assim as mulheres continuam num lugar contra o qual a minha geração lutou muito pra sair. (…) Em terceiro lugar, a premissa de que a vítima tem sempre razão convoca em nós um afeto, que o Nietsche já vinha apontando lá no séc. XIX, que é o ressentimento. A ideia de que todos nós somos prejudicados porque somos indefesos, porque alguém mais forte está me prejudicando e alguém vai ter que pagar por isso. Isso está na origem do antissemitismo na Alemanha (…) O ressentimento vem quando eu não luto por mim e acho, então, que sou sempre vítima do outro.”

Pensar a política e as lutas sociais a partir do estatuto da vítima é também uma questão problemática para a ativista Helena Vieira. Ela entende que a noção de vítima não é a mesma que a noção de subalternidade e desigualdade socialmente construídas sobre os sujeitos. Ela diz: “Em primeiro lugar, quando eu assumo a vítima como estatuto político ordenador do mundo, eu estou produzindo nos outros o estatuto de algoz. E como é que eu construo políticas num mundo de vítimas e algozes? A possibilidade de qualquer intercâmbio se torna nula. Porque você não tem, frente a seu algoz, nenhuma vontade e responsabilidade política. Em segundo lugar, o que se pode conseguir dentro do estatuto político de vítima, não é direito, mas tutela. A vítima precisa ser tutelada. E essa tutela é frequentemente animalizadora ou infantilizadora.”

Desse modo, o processo de vitimização, além de não atrair a simpatia de quem está fora dos movimentos, é sobretudo um erro de estratégia política. Sobre essas questões, o livro de Bosco traz reflexões pertinentes. Especialmente por chamar para a conversa importantes teóricas feministas como Elisabeth Badinter, autora de Rumo equivocado: o feminismo e alguns destinos (Civilização Brasileira, 2005) e Laura Kipnis, autora de Unwanted advances: sexual paranoia comes to campus [Avanços indesejados: a paranoia sexual chega ao campus]. Como lembra Carla Rodrigues, Kipnis “mostra casos de distorções de denúncias de abuso sexual que apenas afirmam a passividade e a fragilidade da mulher, eliminando assim a capacidade das mulheres de fazerem suas próprias escolhas.”

Obviamente, o livro do Francisco Bosco está causando desconforto em grande parte dos/as ativistas que militam em prol das causas identitárias. Algumas críticas foram publicadas em sites e blogs, como o texto da Manoela Miklos, o “Crepúsculo do esquerdomacho”, outras são espalhadas nas redes em perfis individuais. O texto da Manoela gerou resposta do próprio autor do livro. O desconforto todo é, certamente, saber que o livro partiu de um homem cis, branco (ele se reconhece como mulato árabe), hétero, rico, filho do João Bosco e bonitão da zona sul do Rio. O foco nos marcadores sociais de quem fala é hoje a melhor forma de evitar o debate. Não se discute o conteúdo das ideias, mas contesta-se o lugar da enunciação, como se os sujeitos estivessem presos a lugares fixos de fala ou presos à estrutura social que lhes forma. O livro tem causado polêmica porque foi escrito por alguém considerado incapaz de compreender a condição subalterna do outro, só porque ele não possui a vivência da vítima. Esse parece ser hoje o único critério de verdade. A noção de lugar de fala, que na sua origem remete ao sentido da democratização da fala, passa a ser entendida como critério de verdade ou como permissão para falar.

A ideia de que o indivíduo é um simples epifenômeno da estrutura social, o clássico debate sociológico sobre a socialização, foi questionada na fala da Helena durante o lançamento do livro. Sabemos que a credibilidade de alguém depende muito do lugar que essa pessoa ocupa no mundo. É inegável que a mulher tem muito mais condições de falar sobre machismo do que um homem. E que um branco nunca vai passar por situações de racismo que um negro enfrenta cotidianamente. Entretanto, somos todos capazes de entender a condição subalterna do outro, mesmo que não tenhamos essa vivência. A empatia se dá justamente nessa operação humana de nos colocarmos no lugar do outro. Aqui retomamos a pergunta inicial que abre este texto: Pode um homem escrever sobre feminismo ou a situação da mulher sem que em sua produção se infiltre os interesses da socialização masculina e patriarcal? Helena responde:

 “Em primeiro lugar precisamos tomar como ponto o fato de que a socialização não é inescapável. Porque se a socialização fosse inescapável, a possibilidade de haver mulheres feministas seria nula, porque nenhuma mulher foi socializada para ser feminista. Isso significa dizer que não podemos tomar a socialização como critério de destino. O mundo produz sentido sobre mim e sobre o meu corpo, mas eu também sou capaz de produzir sobre o sentido que o mundo produz sobre o meu corpo um outro sentido do mundo. (…) Se a gente admite que a socialização não é um destino, a gente entende que homens, portanto, não são necessária ou fundamentalmente opressores. É duro admitir isso. Mas a gente precisar admitir isso. Porque seria um erro tamanho dizer que eles são em essência opressores, porque se existe uma essência opressora, a gente para de lutar e constrói a vida em outro planeta. Não há possibilidade de luta se não há possibilidade de mudança.”

A dificuldade em admitir o óbvio é, talvez, o grande dilema dos movimentos sociais. Muita gente queria ter escrito o livro do Bosco, inclusive Helena Vieira, que indagou “nossa, por que eu não escrevi este livro?!!” Muita gente evita dizer o que precisa ser dito por muitos motivos, mas principalmente pelo medo de serem taxados de inimigos do movimento, de estarem jogando a favor do adversário e contra as lutas das mulheres, negros e lgbt. Inúmeras vezes evitamos a autocrítica com receio de sermos acusados de trair a narrativa coletiva agenciada por movimentos sociais. A obsessão em denunciar e punir a conduta alheia, como nos tempos da fogueira da inquisição, tem sempre um conteúdo de hostilidade e de certeza. A imprevisibilidade das relações humanas parece ser um peso nas costas da certeza arrogante. A denúncia e a hostilidade conseguem explicitar o conflito, mas não rompem com o estado de coisas, muito menos são capazes de criarem uma nova liga, um sentimento mais ou menos comum em torno da necessidade antropológica de vivermos bem, juntos. Espera-se que o livro de Francisco Bosco possa colocar esse debate num outro patamar, onde não tenhamos mais receios de fazer a autocrítica para avançarmos na luta por direitos.

Lisandro Moura

O fetiche pelo referente

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Temos muito o que pensar e aprender depois dessa reação conservadora e absurda à exposição “Queermuseu” no Santander. Não parece a vocês que é justamente na discussão sobre a censura na obra de arte que a gente vê as semelhanças entre alguns movimentos considerados de direita e os de esquerda? Fiquei pensando até ponto os que estão xingando o MBL de moralista não costumam fazer o mesmo, de modo ideologicamente inverso, em outros contextos. Até pouco tempo atrás estavam censurando letra de marchinha de carnaval e agora estão posando de defensores da arte livre. Tá certo que a comparação parece desproporcional, mas tem gente que acha que o problema está sempre nos outros. Não vamos esquecer também do recente caso da “Cantiga” do Chico Buarque e de tantos outros compositores que são linchados nas redes e nos shows por serem confundidos com o conteúdo simbólico das suas obras. Tenho a impressão de que os dois lados do espectro ideológico buscam a todo momento silenciar ideias consideradas “ofensivas”, que afetam sua fé e seus princípios. Os argumentos são os mesmos de ambos os lados: são obras que promovem o machismo, a pedofilia, a pornografia, a homofobia, o racismo a zoofilia e atacam a dignidade da pessoa, a moral e os bons costumes.  Nesse aspecto, são bem parecidos. A reação à censura das pessoas que também censuram em outros contextos fica completamente comprometida. Parece ser uma reação de conveniência que depende do grupo ao qual o sujeito está inserido. Ou seja: arte livre só quando me convém, só quando é a favor da minha causa.

Quando o assunto é obra de arte, os diversos movimentos políticos, identitários ou cristãos, de esquerda ou direita, parecem sofrer do mesmo mal: O FETICHE PELO REFERENTE. Muita gente perdeu a capacidade de metaforizar e de manter uma relação amorosa com as imagens, independentemente daquilo que significam socialmente. Simplesmente não se deixam afetar pelas experiências. São capazes de traduzir o verso “Joga pedra na Geni..” como incentivo explícito à violência contra a mulher. Ou então, confundem a frase “Criança viada deusa das águas” com alguma coisa que estimula pedofilia ou pornografia. Só são capazes de compreender aquilo que é da ordem da semelhança, da ordem do real, do literal e do objetivo. Esquecem que as obras de arte comunicam muito mais a verdade do imaginário do que a imagem da verdade. Magritte nos ensina: “Ceci n’est pas une pipe”. É o olhar iludido de quem toma uma coisa pela outra. Nunca houve ou haverá um cachimbo ali, e sim a imagem do cachimbo. Não digo que não devemos levar em conta a “impressão de verdade” que toda imagem nos passa, mas atentar para o fato de que a realidade do imaginário nem sempre coincide com uma suposta verdade sociológica. A obra de arte é uma criação simbólica, por isso não tem um único referente. Ela é multivocal. São os moralistas que buscam uma relação única, direta e determinista entre o conteúdo e a sua representação.

O ser moral está sempre à caça da fundamentação ideológica das obras e dos atos alheios, dizendo “isso é isso”, “isso é tal”, “isso é aquilo”, “é correto”, “é errado”. Transformam situações particulares em generalizações políticas só por fidelidade ao movimento a que pertencem. No caso do Santander Cultural isso ficou claro, mas não só aí. Qualquer fluxo solto, qualquer experimentação livre parece ser um perigo às estruturas da normalidade, um perigo aos que se julgam reguladores da conduta alheia. E numa época em que a repressão moral atua na produção estética e, consequentemente, na produção dos desejos, eu faço cada vez mais a defesa de uma “ética imoral”.

Lisandro Moura

Publicado no Facebook, 11 de setembro.

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Imagens ausentes

Corolina me falou que quando o corpo morre a imagem ganha vida. Ela perdeu o pai com 25 anos. Hoje tem 36 e acredita que as imagens agem contra a morte. Quando ela nos revelou em aula a sua história, pensei imediatamente na minha vida. Eu também tenho 36 anos e perdi meu pai quando eu tinha pouco mais que 25. E desde então eu me pergunto, meio que secretamente: o que realmente permanece com a morte? Mas não é sobre a morte do meu pai que quero falar. Tampouco sobre as lições de Carolina, minha professora.

Hoje, 23 de agosto de 2017, lua em Virgem, quero falar de uma outra perda. Da dor que me atormenta e que evoca um outro tipo de morte, aquela ocasionada por um rompimento nos laços. Amor, morte e luto. Luto causado pela morte do amor. Morte causada pelo esquecimento do outro, mesmo que esse outro ainda esteja vivo. É possível falar em morte sem o desaparecimento do corpo? Que tipo de morte é essa que insiste em deixar vestígios?

Ao vasculhar minhas lembranças, como forma de conter o luto, vou direto no álbum de fotografias, localizado numa pasta dentro do meu notebook. Fotos dos momentos em que passamos juntos. Ao abrir cada arquivo, o que encontro são imagens felizes. Nenhum indício dos sentimentos que hoje prevalecem: tristeza, mágoa, decepção. Talvez não seja uma boa ideia revirar essas memórias, penso. Nelas não encontro razões para acreditar que tudo foi em vão. Tenho em mim a sensação da beleza de cada momento. Cada foto me mostra que o fim foi como um desvio equivocado da rota já traçada para nós. Ou então, ao contrário, é possível que a imagem tenha mesmo esse poder de maquiar a realidade e construir algo que de fato não aconteceu. Abro uma por uma e pergunto a mim mesmo: o que é real naquilo que as fotos me mostram? Foi tudo ilusão? O que havia de autêntico naquilo que ficcionamos em imagens? Talvez nunca chegarei à resposta, pois ela depende de uma visão compartilhada. Algo impossível para duas pessoas que insistem em morrer uma para a outra. Morte simbólica, é verdade, mas não menos comovente.

Não quero ver as fotografias com o cérebro nem com os olhos. Insisto em vê-las com o coração. Quero usar a tristeza e o luto como movimento, como forma de ultrapassar o sofrimento em direção à criação da vida nova. Eu preciso esquecer. Eu preciso aprender de novo. Preciso recomeçar. Repito mentalmente e diariamente. Neste processo de superação das minhas próprias emoções percebo que algumas imagens já continham em si o germe da desaparição. Era impossível perceber isso no momento mesmo em que eu as produzi, pois tudo era tão lindo e havia tanta presença naquilo que víamos. Agora tudo é um deserto. Ou será que eu já sabia, inconscientemente, que tudo desapareceria um dia? Até que ponto eu sou mesmo o senhor das minhas fotos? Quem de fato olha por trás das minhas lentes? Eu sempre serei um outro improvável?

As fotografias surgem agora como prenúncios do fim. Cada foto me fala da presença de uma ausência, com a qual terei de aprender a conviver. É demais. O vazio é imenso. Dói. É uma expressão rara. Por isso elas me sacrificam. O vazio tornado imagem me sacrifica.

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Deixaram a mesa desarrumada e o café pela metade. Foram embora sem ao menos se despedir. Só restou a marca de um encontro. Algo que foi e já não permanece senão em imagem. Um indício do abandono apenas.

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As ruas que testemunharam nosso olhar admirado já não são capazes de esconder a tristeza de se saberem testemunhas de uma história que afunda em lágrimas. Nem o sorriso restou na lâmpada que agora espreita o vazio. As lâmpadas que posaram tão imponentes para as nossas lentes hoje morrerão de tédio por estarem eternamente encerradas na imagem.

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Nem o banco da praça servirá de testemunha do nosso encontro. Não restou ninguém ali pra contar a história. Não há nada mais triste que um banco solitário numa praça vazia.

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Até mesmo as janelas se fecharam para nós, num gesto de repúdio à presença da morte. Não há mais ninguém para ver passar. Nada faz sentido, mesmo que a luz da lâmpada insista em recordar. A dor que sinto diante da janela cessa todo tipo de representação. Nenhuma máscara, nenhum papel. Só o que fica é o que se é.

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Tento olhar para a imagem como quem pretende vencer o tempo, vencer aquilo que não suporto. É como se a presença dela sobrevivesse ali, parada em frente à porta, de mãos no bolso, deixando transparecer um gesto de inadequação que sempre me encantou. Não sei como é possível que o silêncio da imagem possa evocar tanta presença. Uma dor associada à beleza da certeza de tê-la visto ali junto a mim, tão perto, tão bela, tão só. Nada melhor que a dor para me fazer recuperar o sentido das coisas que importam. Foi tão rápido que não deu pra pensar no que sentimos. Ela escorregou pra fora da imagem e desapareceu da minha vista. Permanece como vestígio nas imagens ausentes, que insistem em vencer a morte. São metáforas do esquecimento.

Hoje, tudo o que eu queria era ao menos ter a chance de dizer, bem próximo, feliz aniversário.

– Lisandro Moura –

Fotobiografia

Fotobiografia (1)

Minha avó, Iracy Lucas de Lima, completou 88 anos de idade no dia 18 de agosto de 2017. Como forma de parabenizá-la e agradecer pela existência dela neste mundo, montei uma fotobiografia inspirado no método da Fabiana Bruno (Antropologia da Unicamp), com algumas adaptações. O trabalho foi motivado e avaliado pela prof. Claudia Turra, na disciplina Antropologia e Imagem do PPG de Antropologia da UFPel.

Iracy Lucas de Lima nasceu em Bagé, Rio Grande do Sul, no dia 18 de agosto de 1929. É conhecida por todos como Dona Negrinha, apelido que ganhou logo quando nasceu. Filha de João Inácio Lucas de Oliveira e Dalmácia Porcelis Lucas, casou-se com Fausto Gonçalves de Lima aos 18 anos de idade, com quem teve quatro filhos: João Felipe, Loiracy, Estela e Rosilene. Possui uma sabedoria de vida ancorada na na simplicidade, na preservação dos costumes dos antepassados e num inteligente senso de humor que serve de lição a todos. É considerada a raiz portadora da memória afetiva e religiosa da família. Tem nove netos: Lisandro, Caroline, Daniel, Daniele, Vinícius, Rodrigo, Thaisa, Melissa e Alexandre. E um bisneto, o Luis Fernando. Prestes a completar 88 anos, tem vontade de estudar e aprender a usar a Internet. Adora cantar nos almoços de família e pronunciar palavras de trás pra frente.

A seguir, a partir da seleção, montagem e organização de fotografias de acervo pessoal, ela contará um pouco da sua longa história de vida.

FOTOBIOGRAFIA

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Foto-poema pra atravessar a madrugada a nado

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Foto e poema: Lisandro Moura

Belchior, super-homem

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Nos últimos meses eu vinha publicando seguidamente algumas coisas sobre Belchior. Era como se a obra dele estivesse repercutindo ainda mais forte em mim. Talvez por exigência do nosso tempo ou mesmo por disposição minha, por estar vivendo situações que me levam a ter maior abertura em relação a sua poesia e uma afinidade pela forma como ele encarava o mundo. Ou as duas coisas, não sei explicar. Não é por acaso que ele tenha partido justamente no momento em que suas ideias parecem fazer mais sentido que nunca. Não me refiro aqui a sua filosofia ou às ideias políticas, que são fundamentais, mas à intensidade da presença dele, que ecoava mesmo estando fora de cena. É o tom profético e messiânico, o ritmo amargo, a lâmina da voz, o gesto ácido e gentil, que variam entre sentimentos sinceros de amor e fúria.

Tive a oportunidade de assistir ao show dele no Bar Opinião, em Porto Alegre. Foi lá que eu me convenci de que não se tratava de mais um artista-cantor-poeta-filósofo, mas de alguém cuja missão era dar vida às coisas que estão no fundo de algum lugar meio secreto e selvagem. A ressonância da palavra poética em suas canções da uma dimensão real aos fenômenos da experiência humana que evitamos ou que julgamos inacessíveis. Imagina como seria se não apenas ouvíssemos as músicas do Belchior, mas também a vivêssemos?

Fico feliz que as canções estejam soltas por aí, causando perigo. Não é só um perigo ao sistema do mundo, mas a cada um de nós. Embora eu ainda esperasse uma volta triunfante dele nos palcos, fico satisfeito que tenha morrido assim sem dar satisfação a ninguém. Há um conteúdo trágico na morte do Belchior que também nos serve de lição.

– Lisandro Moura –

Belchior desafinado

“É preciso desafinar de novo, é preciso desenrolar o carretel da linguagem até onde dá, desafinar o coro dos contentes”.

Belchior na intimidade, no início de carreira, bem novo e já possuidor de uma aura profética. Nesse programa ele se mostra um conhecedor profundo do nordeste, intercala músicas com impressões antropológicas sobre a cultura popular. Fala da sua origem, da influência ibérica na música nordestina, a importância do messianismo, de quando ele cantava nas festas religiosas, seu apreço ao “sentimento místico da multidão”, fala de sua partida para São Paulo e o quanto ele sentia na pele o desenraizamento que a cidade lhe proporcionava, em comparação com o estado de comunhão que havia no norte, no seu chão. Fala também da ligação com a Tropicália e com Caetano, Gil e Torquato. O Tropicalismo lhe proporcionou uma abertura ao mundo contemporâneo ou, como ele mesmo diz, permitiu “dar um grito na hora certa”. Antes de tornar-se músico, foi um conhecedor da poesia, “menino de colo” que ganhava uns trocados para recitar poemas de Rimbaud, Baudelaire, Pessoa, entre outros que foram responsáveis por dar a sua música um sentimento poético e filosófico. Diz que veio pra trazer uma nova linguagem à música popular brasileira, “novas palavras, novos signos, novos símbolos”, e faz uma crítica contundente a todo tipo de idolatria, o que talvez explique hoje o seu desaparecimento. Então, fico só imaginando a grandiosidade de uma pessoa que mistura tradição nordestina messiânica firmada em João Cabral, Luiz Gonzaga, João do Vale e Jackson do Pandeiro com o pop do anos 60, Beatles e Tropicália, e que ainda consegue ir além disso tudo. Não é pra qualquer um… Belchior, cadê você?!

“Tudo é norte, tudo é sul. Tudo é leste, tudo é oeste. Tudo é sol e tudo é lua. Todo tempo é tempo. Todo tempo é contratempo.”

Vídeo-Poema ao Mar

Poesia visual: memórias, sonhos, poemas e imagens no fundo do mar. Por Lisandro Moura

 

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Cosmologia guarani

por Lisandro Moura

Texto publicado na Revista Colabore: articulando saberes, n. 2. Bagé: Universidade Federal do Pampa, set 2016. p. 22 – 24.

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Itacoatiara, pintura rupestre astronômica Tupi-Guarani, no Parque Nacional da Serra da Capivara, Brasil – Créditos Wikimedia Commons

A palavra “cosmologia” tem sido usada com frequência no campo das Ciências Humanas, notadamente na Antropologia, para designar o estudo da visão de mundo como totalidade existencial de um povo, sua relação com o universo, com o cosmo. Denota, assim, uma relação diferenciada que a cultura de um povo, enquanto sistema simbólico de organização social, estabelece com a organização material e espiritual da vida, uma ética planetária que remete ao sentimento de unidade com o universo. Talvez seja difícil pensar o conhecimento da vida humana em termos cosmológicos, tendo em vista o longo processo de racionalização das ações humanas a que estamos submetidos desde o Iluminismo. A aposta no progresso linear e inconsequente se expressa naquilo que Max Weber (2004) chamou de desencantamento do mundo, ou seja, o momento da modernidade marcado pela separação entre cultura e natureza, entre corpo e espírito, momento em que as pessoas são desenraizadas do seu passado primordial, no qual a imagem do mundo era predominantemente mágica e mitológica, e os sentimentos acerca do universo não separavam o ser humano do seu chão e do seu cosmos.

Falar em cosmovisão implica levar em conta as narrativas míticas que justificam a existência de uma ordem social (cosmo) contra os efeitos da incerteza (caos), sendo a principal delas os mitos cosmogônicos, ou seja, os mitos de criação do universo. A mitologia, enquanto pensamento simbólico, não é uma prerrogativa somente de povos e comunidades tradicionais, como as populações indígenas. Nós, modernos e ocidentais, também temos os nossos mitos, que ora justificam nosso modo de vida e ora nos impulsionam para mudanças no nosso modo de existência. A diferença é que muitos de nós acreditamos no discurso de que a ciência representa a única forma válida de conhecimento, e todo o tipo de saber popular não passa de uma falsa consciência do mundo. O mito para nós está frequentemente associado à mentira ou à superstição. É assim que o programa do desencantamento tentou reduzir a ordem cósmica e mitológica à ordem histórica e política.  Entretanto, a História, a Ciência e a Tecnologia, que equivalem ao totem das sociedades modernas, não passam de um microcosmo de uma cosmologia maior que é o mito. É o mito que explica a ciência e não o contrário, como nos lembra a narrativa mitológica de Prometeu, por exemplo.

A cultura dos povos ameríndios da nação Guarani, que habitam as regiões da Argentina, Paraguai, Uruguai e Brasil (RS, SC e PR), exemplificam muito bem a indissociabilidade entre natureza e cultura, corpo e ama, terra e céu. É possível afirmar que todo o universo guarani é conduzido pelos céus e todo sistema de crenças, enquanto cosmovisão de mundo, segue as intimações celestes, como evidenciam os estudos de Cadogan, (1992), Fonseca (2007), Afonso (2006). Essa afirmação é válida também para a comunidade mbyá-guarani da Tekoá Koenju (Aldeia Alvorecer), localizada em São Miguel das Missões. Nas saídas de campo que realizo todo o ano, desde 2011, com meus alunos do IFSul, observo o quanto as ações cotidianas estão relacionadas a uma ordem cosmológica diversa da nossa, pois os mbyá dão muita importância aos fenômenos celestes antes de tomar qualquer decisão que envolva o coletivo. Isso porque o ethos do guarani, denominado de Nandereko ou Teko, equivale à máxima “viver como os antigos”, que para eles pode ser traduzida como “modo de ser verdadeiro” (CADOGAN, 1992). As plantações, as colheitas, as decisões políticas (cosmopolítica) o trabalho com artesanato, a organização social e os os ensinamentos dos karaí obedecem aos eventos míticos estruturados como mediação simbólica entre a terra e o céu. Dentre os principais eventos míticos está a busca da Terra sem Males ou Terra Celestial (Yvy Marãey), motivação vital de todo Guarani. Desse modo, podemos dizer que as mensagens vindas do céu se entrelaçam com as vivências do cotidiano. Por exemplo, o nome que as crianças Guarani recebem do xamã (Karaí), através da mediação dos deuses, e que representa a sua “alma-palavra”, está associado aos quatro pontos cardeais e aos ancestrais (clãs) associados ao sol (kuaray), ao relâmpago (werá), ao mar e oceano (Pará), às flores (Poty), ao universo (Yva) etc. Assim também funciona a construção da casa de rezas, denominada de Opy, cuja porta de entrada precisa estar posicionada na direção leste, exatamente onde cai o primeiro raio de sol do dia.

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As crianças mbyá-guarani recebem nomes associados a elementos da natureza. Foto: Gabriela Avello. Aldeia Koenju.

Um fato curioso desse aspecto da cultura Mbyá-Guarani foi narrado pelo documentário Bicicletas de Nhanderú, dirigido pelos cineastas indígenas Ariel Ortega e Patrícia Ferreira, moradores de Koenju. O filme mostra o cotidiano dos Mbya-Guarani da aldeia Koenju, em São Miguel das Missões. Na primeira cena do filme, um raio cai próximo às moradias e atinge parte de uma árvore. Algo que poderia ser visto como um fenômeno natural, uma simples descarga elétrica, é visto pela comunidade como algo mais, como prenúncio dos deuses, que dará sentido ao desenrolar da trama fílmica dali em diante. O fato mostra o quanto a comunidade orienta suas práticas a partir de referenciais mais amplos. Na ocasião, os moradores da aldeia explicam o acontecimento como sendo um gesto de descontentamento de Tupã, deus mensageiro dos Guarani, que se manifesta na forma de trovão. Assim que a chuva passa, os moradores se dirigem ao local do raio e apanham o galho espesso que caiu da árvore devido à força do relâmpago. Observam o galho demoradamente, com muita atenção, querendo encontrar ali algum tipo de resposta. “Será que matou o espírito dela?”, pergunta o cinegrafista indígena. “Não sei”, responde o companheiro, “acho que ele [Tupã] só quis dar um susto. Não foi um espírito ruim, ele só estava bravo.” Após, o rapaz que está filmando pega o pedaço da árvore e leva até a anciã (cuña karaí) para que ela faça um colocar para seu filho. “Quando caiu aquele raio, eu senti uma dor nas costas”, diz ela, demonstrando o quanto seu corpo funciona também como força cósmica, pois está conectado ao universo. O Karaí, liderança espiritual da comunidade, professa suas belas-palavras sobre o ocorrido: “Os Tupã são assim… Eles não vêm só para trazer chuva, vêm também para nos proteger. Eles não caminham em vão… Pois nós não vemos os seres que nos fazem mal. Somente eles podem ver.”

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Imagem de Bicicletas de Nhanderú. (Fonte: videonasaldeias.org.br)

Esse breve relato demonstra, portanto, o quanto o pensamento Guarani possui uma concepção unitária do cosmo, não separando, portanto, o mito da realidade, o real do imaginário, uma vez que o mito opera justamente como modelo exemplar da conduta humana (ELIADE, 2010). A cultura guarani contem em si o saber que caracteriza o universo cosmológico de praticamente todas as sociedades tradicionais, cuja característica foi bem compreendida por Gilbert Durand (2008, p. 49): “Para o pensamento tradicional, não existe nada indiferente na natureza: cada situação na dimensão remete a um aviso no tempo; cada lugar e cada tempo são os sinais de um destino.”

Referências

AFONSO, G.B., Mitos e Estações no Céu Tupi-Guarani. Scientific American Brasil. (Edição Especial: Etnoastronomia), v. 14, p. 46-55, 2006.

CADOGAN, Leon. Ayvu rapita: textos míticos de los mbyá-guarani del Guairá. Biblioteca Paraguaya de Antropologia, 1992.

DURAND, Gilbert. Ciência do homem e tradição: novo espírito antropológico. São Paulo: TRIOM, 2008.

ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. Coleção Debates. São Paulo: Perspectiva, 2013.

FONSECA, O.; PINTO, S.; JURBERG, C. Mitos e constelações indígenas, confeccionando um planetário de mão. X Reunión de la Red de Popularización de la Ciencia y la Tecnología en América Latina y el Caribe (RED POP – UNESCO) y IV Taller “Ciencia, Comunicación y Sociedad” San José, Costa Rica, 9 al 11 de mayo, 2007.

WEBER, Max. A ética protestante e o ‘espírito’ do capitalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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Incipit Vita Nova

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A cada ano meu que passa fica sempre um pouco de dó do que deixei de ser. Daqui de dentro as lembranças chegam como intrusas e insistem em permanecer. 36 anos é toda uma vida que distrai meu olhar. 36 anos de sons e palavras soltas ditas em vão, perdidas no vácuo de movimentos impensados. Quero, pelo menos, mais 36 de absoluta certeza de que não posso ter certeza de nada. Estou ciente dos desdobramentos de cada gesto meu, por isso agora ajo pouco. Sou meu maior desafio.

Que daqui pra frente a vida se apresente como eterno ritual de celebração por tudo o que ela me deu e me tirou, por tudo o que sou, sendo eu esse ser imperfeito, assim como todos vocês.

– Lisandro Moura –

 

 

Pampa: metáfora visual

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Foto: Lisandro Moura

Pampa sem fronteiras: metáfora visual e liminaridade cultural

Dia 21/01/17 – às 19h30 – no Clube de Cultura – Porto Alegre.

Programação do Fronteiras Culturais/Fronteras Culturales – Fórum Social das Resistências

A força que a imagem do pampa exprime orienta o fazer cultural na região fronteiriça, criando um vínculo fundamental entre as pessoas e o seu contexto de referência. Nas minhas errâncias por este pago, tenho buscado transformar a imensidão horizontal do pampa, que caracteriza a fronteira com o Uruguai, em metáfora visual e matriz epistemológica do meu trabalho como professor-pesquisador e como agente (inter)cultural. Pensar a fronteira como espaço metafórico pressupõe dar a ela um conteúdo político imaginado fora dos parâmetros da racionalidade usual que associa os lugares unicamente à ordem do controle e do instituído. Com as produções audiovisuais e musicais do Ponto de Cultura Pampa sem Fronteiras, localizado no município de Bagé-RS, procuramos evidenciar essa qualidade imaginária e metafórica das relações na fronteira e pensar até que ponto ela pode ser aceita como legítima pela gestão estatal na formulação de políticas públicas na região. A fronteira nos afeta por ser um espaço simbólico desterritorializado, que escapa às tentativas de colonização devido à sua condição liminar. É o ‘entre-lugar” dos saberes compartilhados e das possibilidades culturais criativas associadas às diferentes formas de viver a vida. O simbolismo do pampa é, portanto, um convite à reflexão sobre a vastidão que existe neste canto do mundo.

Lisandro Moura
Prof. de Sociologia do IFSul – Campus Bagé
Doutorando em Antropologia (UFPel-Leppais Lab)
Ponto de Cultura Pampa sem Fronteiras

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Ao mar, Almar

por Lisandro Moura

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o mar é o tempo estático do desejo
é o vazio imenso que nos preenche de ilusão
é quando o mundo repousa diante de nós
é como estar só na presença do universo
na intimidade das ondas
é querer contemplar a própria imagem
no espelho profundo das águas
é quando a superfície do tempo escorre pra dentro de nós
quem está aí?
não ouso mais olhar
o mar tem águas anônimas
que sabem de todos os segredos

vontade de mergulhar no infinito…

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Hoje tenho como certeza íntima
que o mar é capaz de ouvir
o lamento dos homens solitários.
Ele trouxe de volta um desejo antigo
que depositei nas ondas melancólicas
da Praia dos Pescadores.
Tudo se me inquieta…
Vontade de beijar o infinito
ao teu lado.

Vaga-lumes

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Na minha infância eu os via com frequência, hoje não os vejo mais. Onde foram parar os vaga-lumes? Essa mesma questão foi posta pelo cineasta Pier Paolo Pasolini num artigo de 1975, onde expressou com espanto o desaparecimento dos vaga-lumes na época do fascismo italiano. O ensaio poético-político é brilhante, mas melhor ainda foi a resposta dada por Didi-Huberman no livro “A Sobrevivência dos Vaga-lumes”, de que os insetos não desapareceram, apenas se retiraram estrategicamente para continuarem brilhando longe dos holofotes. E que para poder vê-los é preciso antes saber deslocar o olhar, mudar de posição, saber acompanhar a iluminação alegre e fugidia:

“Tal seria, para finalizar, o infinito recurso dos vaga-lumes: sua retirada, quando não se tratar de fechamento sobre si mesmo, mas “força diagonal”; sua comunidade clandestina de “parcelas de humanidade”, esses sinais enviados por intermitências, sua essencial liberdade de movimento; sua faculdade de fazer aparecer o desejo como o indestrutível por excelência (…) Os vaga-lumes, depende apenas de nós não vê-los desaparecerem. Ora, para isso, nós mesmos devemos assumir a liberdade do movimento, a retirada que não seja fechamento sobre si, a força diagonal, a faculdade de fazer aparecer parcelas de humanidade, o desejo indestrutível. Devemos, portanto, – em recuo do reino e da glória, na brecha aberta entre o passado e o futuro – nos tornar vaga-lumes e, dessa forma, formar novamente uma comunidade do desejo, uma comunidade de lampejos emitidos, de danças apesar de tudo, de pensamentos a transmitir. Dizer sim na noite atravessada de lampejos e não se contentar em descrever o não da luz que nos ofusca.” (p.154-155).

Aprender a ver vaga-lumes em tempos de cisões sociais horrendas, de destruição do mundo e de rompimentos irreparáveis dos laços que nos unem, é aprender a ser “luminescente, dançante, errático, imprevisível e resistente”.

Lisandro Moura

A ideologia da profissionalização no dia do professor(a)

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Por Lisandro Moura

Bate o ponto, assina a folha, registra a falta. E a presença também. O horário é fixo, o tempo é curto e, se chegar atrasado, a supervisão registra. Formula ementa, plano de aula e plano de ensino e cronograma de atividades. No mínimo duas avaliações objetivas com registro em ata e com assinatura de ciência dos educandos. Corrigir provas e fechar as médias. Não se esquecer de passá-las para o sistema. Reuniões com os pais e alguns projetos de ensino, pesquisa e extensão. E, no mínimo, centenas de alunos para ensinar e acompanhar. Pega mal esquecer o nome de alguém. Entre uma aula e outra, um tempo de sobra para preencher formulários e escrever memorandos e ofícios de solicitação.

No discurso da Educação existe uma ideia generalizada, quase um senso comum, de que a valorização do trabalho docente passa pelo reconhecimento de um valor de ordem profissional, reconhecido pelas leis do “contrato social” republicano. Penso, ao contrário, que a precarização do trabalho docente é uma tragédia que tem origem, justamente, na ideologia da profissionalização. Essa ideologia faz de tudo para situar o professor numa relação de submissão ao Estado ou à empresa privada. Ao identificar os professores e professoras como “categoria profissional”, o conjunto das instituições sociais nada mais faz do que objetificar ainda mais o trabalho docente, proletarizando-o, ao invés de emancipá-lo.

A ideologia da profissionalização, dentro da lógica de poder, funciona como produtora de generalidades. Transforma vidas humanas reais e diversas em simples entidades classistas homogêneas e abstratas. E assim, o ofício de educar, que tem suas raízes históricas no trabalho primordial do mestre, passa a ser identificado como mera ação instrumental a serviço dos tecnocratas do poder de cima. Ação essa que é tomada somente enquanto parte da ordem econômica e jurídica da divisão do trabalho. Na escola-fábrica tentam nos identificar como trabalhadores multifuncionais, polivalentes, gestores de subjetividades, fazedores de café, cumpridores de horários, batedores de ponto, especialistas em tabelas orçamentárias e formulários de gestão, meros cumpridores de editais. Não que devêssemos estar livres desses procedimentos tão comuns nas mais variadas profissões. O problema é que o trabalho do professor está cada vez mais dependente das amarras institucionais puramente formais e que gozam de uma certa “legalidade” ilegítima.

Pergunto a mim mesmo: o que eu faço com tudo isso? O que estamos fazendo realmente com o nosso tempo de trabalho? E no intervalo do pensamento, no desvio da atenção, quando a vigília está suspensa, o sonho pede passagem e um lampejo de fantasia vem à tona na forma de lição, que aprendi com as professoras e professores que cruzaram meu caminho: o ensino implica algo a mais do que o seu significado manifesto. Vai muito além da objetividade funcionalista da escola-fábrica. O trabalho da educação é, no fundo, “um trabalho de nós próprios sobre nós próprios”. Um trabalho sobre a manifestação da nossa própria existência. Haja coragem!

Gratidão aos meus alunos e alunas por darem sentido a minha vida.

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Histórias de Trabalho em Bagé

Texto de apresentação da Revista Histórias de Trabalho em Bagé, intitulado Escritas do mundo do trabalho.

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Capa da revista. Arte: Hiago Faria. Foto de capa: Diego Lameira

por Lisandro Moura

As histórias aqui reunidas resultam de um trabalho de sala de aula realizado com estudantes do IFSul Campus Bagé, na área de Sociologia e no contexto do projeto Narradores de Bagé[1]. Os alunos e alunas do 6º semestre dos cursos de Agropecuária e Informática, integrados ao Ensino Médio, tiveram como tarefa a elaboração de narrativas literárias baseadas em histórias reais do cotidiano de quem vive do e para o trabalho. Os protagonistas são pessoas da cidade de Bagé e região, muitas delas próximas do convívio familiar dos estudantes-autores, o que faz da escrita um gesto de afeto ao próximo.

Os textos selecionados comportam imagens e personagens do mundo do trabalho, que em meio às adversidades da vida conseguem evocar um horizonte de possibilidades para quem busca uma vida com sentido. Captando com sensibilidade as minúcias laboriosas do cotidiano de cada personagem, os(as) jovens autores(as) nos convidam a visitar as memórias pessoais e coletivas que dão o tom das mais diversas profissões e ofícios. Vidas narradas de personagens profundamente humanos, que nos ensinam valores e atitudes indispensáveis pelo modo como vivenciam as contradições sociais do trabalho e as condições de suas próprias limitações.

O dilema das prostitutas e transexuais que vivem e sobrevivem nas calçadas e becos noturnos da cidade; a valsa imaginada pelo autor do texto, que dá ritmo às batidas repetitivas do antigo ferreiro; as resignações e relações afetivas do coveiro com o cemitério onde trabalha há anos; o solitário escritor-inventor que cria cenários a partir do alto da sua janela; o cotidiano arriscado de um trabalhador quileiro da região de Aceguá; a emoção remota que a parteira deixa transparecer ao realizar o milagre do seu trabalho; a fé e a generosidade da benzedeira Doninha; a dimensão trágica e heroica que se manifesta no trabalho de um bombeiro… São tantas histórias e lições de vida que não cabem neste texto. Todas elas falam da vida como trabalho e do trabalho como vida. Falam, sobretudo, do trabalho que não se deixa capturar pelo emprego formal, pois está associado à manifestação de um valor pessoal e afetivo. O trabalho com sentido em meio a uma vida de incertezas. O trabalho como espaço do devir e não apenas como produto de uma relação alienante, mesmo que ele esteja, quase sempre, situado numa estrutura de exploração e expropriação. A vivência subjetiva do trabalho ganha aqui um destaque superior ao modo como o trabalho se realiza no plano objetivo das relações sociais.

A cidade de Bagé é o palco onde as ações do enredo se desenvolvem. No entanto, apesar do cenário ser local, as narrativas sugerem também indícios do drama universal vivido pelos sujeitos do trabalho. A universalidade das histórias ganha relevância porque a forma de contá-las é figurativa, o que pode levar o leitor a se identificar com cada uma delas e, ao mesmo tempo, indagar se são histórias reais ou imaginadas, suprimindo assim os limites entre a realidade e a ficção. A escrita assume dimensões subjetivas importantes de modo que a imaginação passa a orientar o processo narrativo. A imaginação como matriz do ato criativo, como faculdade que permite revelar a veracidade do irreal ao transpor a objetividade desencantada dos “fatos sociais”.

O sentido pedagógico pensado nesse projeto está situado justamente nesse limiar entre o real e o imaginário. Estamos trabalhando com uma sociologia que se preocupa mais em mostrar as minúcias do labor diário do que explicar, julgando, suas causas e contradições. É o olhar que descreve os acontecimentos habituais em torno do trabalho para amplificar nossa percepção sobre os mesmos. Uma perspectiva, portanto, que investe com prioridade nas figurações do trabalho e nas formas sensíveis da vida cotidiana. Podemos falar, assim, de uma experiência de ensino que tem como finalidade a aprendizagem de um olhar fértil sobre os fenômenos sociais, um olhar atento aos pequenos gestos que são quase imperceptíveis ao observador apressado. Essa atenção imaginante está fundamentada na aproximação intuitiva entre o sujeito que narra e o objeto narrado, devido ao envolvimento dos estudantes que, em alguns momentos, se colocam também como participantes das histórias contadas.

Por fim, antes de mergulharmos nas figurações, memórias e afetos do mundo do trabalho, é imprescindível dizer que a organização desta revista surgiu de uma parceria com o Laboratório de Leitura e Produção Textual da Unipampa (LAB) e foi acompanhada e sustentada por pessoas valiosas que, de uma forma ou de outra, foram corresponsáveis pela inspiração e finalização deste material. Menciono, em primeiro lugar, a Prof.ª Clara Dornelles, coordenadora do LAB, que gentilmente abraçou a ideia de publicar este trabalho realizado por alunos do IFSul, com recursos do projeto de extensão da Unipampa, Escrita colaborativa e experimental no Jornal Universitário do Pampa (PROEXT-MEC). Em segundo lugar, meus agradecimentos especiais à jornalista Giuliana Bruni por espalhar a magia do jornalismo literário em oficinas realizadas no LAB e em outros espaços da cidade, como no IFSul, universidades e escolas. Graças ao trabalho que ela realiza, em colaboração com o jornalista Felipe Laud, em projetos como o Pessoas de Bagé (Facebook) e nas oficinas voltadas para a escrita criativa de não-ficção, é possível pensar na literatura como substrato rico para o aprendizado e o exercício do olhar sociológico na escola.

[1] Projeto de ensino com o qual viemos desenvolvendo, desde 2011, trabalhos que apresentam em textos e imagens a diversidade das manifestações sociais e culturais da cidade de Bagé.

Fotos do lançamento, na Livraria Café & Prosa

Figura 2 - Autores e organizador da revista durante lançamento - Foto Giuliana Bruni

Autores e organizador da revista durante lançamento

Figura 3- Coordenadora do LAB, professora Clara Dornelles ao lado do coordenador e organizador da revista, professor Lisandro Moura - Foto Giuliana Bruni

Coordenadora do LAB, prof. Clara Dornelles e Lisandro Moura.

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A inadequação do palhaço

palhaço

Desenho de Gabriela Weber

Por Lisandro Moura

Publicado originalmente em Junipampa

Você tem coragem de viver alegremente a sua vida, mesmo que ela não seja um produto da sua vontade? Dificilmente, não é? Grande parte de nós hesitaríamos em reafirmar nossa vida tal como ela tem sido vivida atualmente. Somos seres fugidios, por isso recusamos a atitude de entrega e optamos pela segurança dos valores moralizantes, que sugerem alguma promessa de salvação. Negamos o mundo porque gostaríamos que ele fosse diferente, e assim deixamos de viver. Criamos uma imensa carcaça de proteção, máscaras e ideologias para agir conforme as expectativas que julgamos necessárias e corretas, pelo simples fato de que elas nos confortam.

O palhaço é uma das poucas figuras capazes de afirmar a existência diante de uma situação trágica, sem os dogmas do politicamente correto e seu avesso. Ele está sujeito a retaliações por assumir sua carência a tal ponto de abraçar o ridículo que há em si, fazendo dele uma grande piada. O palhaço corresponde a nossa sombra, tal como descrita na psicologia profunda de Carl Jung, ou seja, corresponde aos aspectos reprimidos pela nossa consciência. A máscara do palhaço revela aquilo que rejeitamos em nós mesmos, aquilo que não se encaixa em nossos princípios, sejam eles bons ou maus. Aliás, o palhaço só existe para embaralhar nossas certezas sobre o bem e o mal. Ele não age pela lógica unilateral do isso ou aquilo, do justo ou injusto, ele é um ser completo e complexo que abriga em si todas as virtudes e imperfeições. Daí nosso desconforto diante das suas brincadeiras um tanto perversas. A ação do palhaço provoca em nós uma vergonha alheia, um choque perceptivo, porque ele traz à tona o que em nós já está domesticado. Ao agir com o corpo e não com a razão, ele exterioriza os impulsos selvagens da natureza humana, que podem chocar as pessoas de bons sentimentos.

É insuportável demais reconhecer que nada podemos fazer contra nós mesmos e contra o mundo. Nada pode causar mais desconforto do que a descoberta da nossa própria imperfeição. Para driblar nossa impotência erigimos um mundo agressivamente artificial, em contraste com o ciclo natural das coisas, só com a força da nossa espada que a tudo transforma. E assim pousamos de deuses ou heróis, por não admitirmos nossa pobreza, mesmo sabendo que ela é, em realidade, a nossa maior riqueza, conforme revela a sabedoria contida nas leis herméticas: “O que está em cima é como o que está embaixo. E o que está embaixo é como o que está em cima“.

Por isso, a arte do palhaço não é a da ação que transforma, mas a do ato que instaura. O ato é uma decisão instantânea dotada de originalidade, enquanto que a ação é sempre uma decisão objetiva e esquemática, como nos lembra Roupnel (citado por Bachelard, em A intuição do instante). Ao atuar sob a lógica orgânica do corpo e dos gestos pulsionais, o palhaço está contestando a supremacia da consciência e dando vazão aos fatores que ele mesmo não controla, e que provêm da potência do seu inconsciente, não só pessoal, mas, sobretudo, coletivo e transpessoal. É aí que se encontra o perigo que muitos procuram evitar: o perigo da imprevisibilidade das ações humanas.

Já está suficientemente demonstrado que a história do processo civilizador e educacional é a história da repressão dos impulsos criativos do corpo[1], uma vez que ele corresponde ao lugar onde habita nossa memória mais remota, aquela que precisa ser contida. É a história da tentativa fracassada de ajustar o ser à ordem institucional e moral do “contrato social”. É assim que o arquétipo do selvagem vai sendo, aos poucos, subtraído pelo anseio desesperado de controlarmos as incertezas e os mistérios da vida. Eis, então, que nos deparamos com uma sociedade empobrecida simbolicamente, que minou a experiência mágica do mundo em detrimento do “cálculo racional com relação a fins”, como diria Max Weber. O desencantamento do mundo é, justamente, a operação racional que provocou o descentramento entre o ser humano e o seu cosmos, a separação entre natureza e cultura, entre corpo e espírito. Por isso não é difícil imaginar o quanto o riso, o sonho e a magia são vistos com certa desconfiança pela consciência desperta e objetiva.

A experiência lúdica propiciada pelo riso é reveladora da saúde mental e espiritual do homo symbolicus. Muitas vezes, quando estamos diante de um ato cômico, somos defrontados com a vigilância inibidora da nossa consciência repressora e dos princípios socialmente arraigados, que nos impedem de achar graça de tal situação. Logo, o nosso corpo é impedido de entrar em sintonia com o instante por conta de uma racionalidade crítica e sistêmica que entra em jogo para nos distanciar do ato e, assim, produzir reflexões e análises orientadas pelo cogito. Provavelmente, essas reflexões revelarão algo de inaceitável para o meio social, podendo ser um preconceito, uma brincadeira de “mau gosto”, um ato sectário, machista etc. Frutos da operação do pensamento, as análises reflexivas que se utilizam de juízos de valor historicamente datados são o exemplo maior do quanto estamos socialmente condicionados, ou seja, o quanto o indivíduo/pessoa está subtraído perante a razão de Estado, a ponto de reduzir sua capacidade imaginativa e sua potencialidade humana ao contexto histórico e social do que é permitido e proibido dizer e/ou fazer.

O riso provocado pelo palhaço é um canal por onde fluem a embriaguez, o caos e a desordem, tão necessárias para nosso equilíbrio bio-psico-social. Por isso ele é considerado devoto de Dionísio, o deus da imaginação expansiva, do entusiasmo primordial e da ruptura com as convenções sociais. Poderíamos compará-lo também ao Exu da mitologia africana. Observemos a descrição sobre o orixá feita por Pierre Verger[2]:

Exu é um orixá ou um ebora de múltiplos e contraditórios aspectos, o que torna difícil defini-lo de maneira coerente. De caráter irascível, ele gosta de suscitar dissensões e disputas, de provocar acidentes e calamidades públicas e privadas. É astucioso, grosseiro, vaidoso, indecente (…). Exu revela-se, talvez, o mais humano dos orixás, nem completamente mau, nem completamente bom.”

Impossível não relacionarmos a figura do palhaço ao arquétipo de Exu. Para ambos, as suas maiores qualidades são os seus defeitos. A incoerência do palhaço desestabiliza nossas certezas. Ficamos sem chão. Por onde ele anda, leva junto o picadeiro, que é seu universo simbólico, a sua egregore, que prepara o terreno para instauração do caos através da brincadeira. A máscara do palhaço é o espelho que reflete a autenticidade do ser.  A ingenuidade do palhaço não permite que ele julgue ou entenda as coisas que faz. Ele atua pela lógica da compreensão e não da explicação. Ele é fluxo contínuo no tempo e no espaço, é entrega constante ao que está posto. É nesse jogo de entrega e abertura ao instante que acontece a subversão do sistema do mundo. A inadequação do palhaço é total, pois ele não se encaixa ao ritmo da sociedade. Não é possível questionar as normas estando apartado delas. O palhaço está sempre aberto ao porvir e seus atos não se enquadram em reflexões sociológicas. A tarefa primordial do palhaço é fazer do ser humano aquilo que ele é, e não fazer do mundo aquilo que ele gostaria que fosse. A lógica do palhaço, portanto, corresponde a uma ordem interna. Algo que soa um tanto incompreensível para quem busca lá fora, na consciência exterior, as razões para fugir, inutilmente, de si e da inevitabilidade do seu próprio fracasso.

[1] A esse respeito, ver o filme Tarja Branca: a revolução que faltava (2014), dirigido por Cacau Rhoden.

[2] VERGER. Orixás: deuses iorubas na África e no Novo Mundo. 6ªed. Salvador: Corrupio, 2002, p. 76.

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Tambor, Canção e Poesia, com Mimmo Ferreira e Richard Serraria

Por Lisandro Moura e Matheus Leite*

E o tambor bate para não se deixar esquecer

(O Grande Tambor)

Tambor de Sopapo, Ilú, Tambores de Candombe (Chico e Repique), Tambor de Maçambique, pandeiro e agês. (Foto do grupo Alabê Ôni)  Fonte: http://alabeoni.blogspot.com.br/

Tambor de Sopapo, Ilú, Tambores de Candombe (Chico e Repique),
Tambor de Maçambique, pandeiro e agês. (Foto do grupo Alabê Ôni)
Fonte: http://alabeoni.blogspot.com.br/

              No início do documentário O Grande Tambor, realizado pelo Coletivo Catarse, vemos a seguinte mensagem: “Elo de ancestralidade com a Mãe África, ritual de permanência, objeto de eternidade: o sopapo, enquanto instrumento profano, exige apenas mãos para ser tocado. Enquanto instrumento sagrado, exige apenas devoção das mesmas mãos que faziam a carne de sal e que ainda hoje fazem o carnaval.”

            O filme reúne diversos artistas, mestres da cultura ancestral e pesquisadores dos ritmos afro-gaúchos, e nos convida a um passeio pela memória do povo sul-rio-grandense através das raízes do tambor de sopapo. Memória essa que foi invisibilizada tanto pela mentalidade colonialista como pela cultura tradicionalista do gaúcho canônico, que fizeram do homem e da mulher negra personagens secundários na formação identitária do estado. Visto pela ótima descolonizada, o tambor é um instrumento musical que agrega em si um misto de sagrado e profano, uma confluência entre trabalho e devoção.

             Atualmente, é possível ter acesso a uma história diferente do nosso território, devido ao legado deixado por Mestre Giba-Giba e Mestre Baptista, e aos trabalhos de difusão realizados por Mestre Chico, Mestre Paraquedas, Dona Sirlei e tantos outros Griôs presentes no sul do Brasil. Grande parte desses profetas das sonoridades negras e mensageiros da oralidade africana reside nas cidades de Pelotas e Porto Alegre. Preciosidades que estão tão próximas de Bagé e ainda assim tão pouco conhecidas entre nós.

           Entretanto, é possível observar o resgate da cultura negra em projetos realizados por Richard Serraria e Mimmo Ferreira, que nesta semana estarão em Bagé para apresentar a arte e a poesia dos ritmos afro-brasileiros num projeto integrado, denominado Tambor, Canção e Poesia. Os músicos compreenderam o significado sagrado da batida do tambor, atenderam ao chamado dos antigos e tomaram para si a missão de dar novos significados à música popular cantada pelos povos de terreiros, misturando ritmos como ijexás e toques de batuque com milongas e samba rocks. Uma mistura de elementos que vai da tradição à contemporaneidade, dando um tom mais universal à música afro-brasileira.

            Os músicos estarão na cidade nos dias 19 e 20 de agosto, realizando oficinas de percussão para alunos do curso de Música da Unipampa, palestras musicadas para professores da rede municipal, estadual e federal e um show de encerramento na Sociedade Uruguaia. Uma oportunidade única de revivermos a história do Rio Grande do Sul através de ritmos batucados, canções e composições próprias dos artistas. Temos diante de nós, portanto, uma chance de repensarmos os caminhos da mitologia gaúcha na cidade, reconhecendo os saberes, fazeres e crenças da população negra como chave para a compreensão da nossa origem mais profunda.

         Mais do que a apresentação musical, o evento propõe fomentar espaços de reflexão e formação a partir da educação musical. Por isso é de extrema importância que os estudantes de música da Unipampa e professores comprometidos com a educação intercultural estejam presentes e se sintam partícipes dessa nova história. Pensar e praticar a música nas universidades e nas escolas da educação básica é, sobretudo, lançar olhar sobre os diferentes códigos culturais do nosso país, os múltiplos “brasis”.  É também pensar a diversidade musical brasileira com seus diferentes significados, usos e funções estabelecidos pelo grande código de cada sociedade – as culturas.

            A música, por estar conectada à etnicidade, ideologia, religião, sexualidade, pode aumentar nossa compreensão do mundo. Ela pode ajudar a compreender quem somos e, assim, nos comunicar com os outros. Em tempos de mundialização da cultura, as fronteiras territoriais e cognitivas já não são mais limitadoras quando pensamos em diversidade cultural. Os signos constituídos musicalmente pelos indivíduos, nos diversos contextos, muitas vezes intermediados pelas novas tecnologias, deflagram este fenômeno global. A cultura encontra-se em trânsito permanente nesta trama de sentidos presentes no cotidiano de diversas sociedades. Daí a importância da educação musical como espaço de abertura à diversidade das expressões culturais, como espaço de revalorização das comunidades locais e dos grupos étnicos, levando sempre em conta o papel determinante do indivíduo e de suas necessidades.

            Os artistas convidados virão acompanhados dos grandes personagens desta nova história: o Tambor de Sopapo, com seu grave inconfundível; e o trio percussivo do candombe, os tambores piano, repique e chico, de origem afro-uruguaia. A musicalidade que ressoa desses instrumentos atualiza o tempo primordial que nos remete à forma de organização de comunidades que foram escravizadas. Por isso, serve como exemplo de resistência eficaz contra a colonização do espírito. Costuma-se dizer que o toque grave dos tambores, além de reproduzir metaforicamente a batida do coração, tem poder de evocar os deuses iorubas e bantos. Que este evento, realizado pelo Ponto de Cultura Pampa Sem Fronteiras em parceria com o Laboratório de Leitura e Produção Textual da Unipampa (LAB e Junipampa), Smed e tantos outros parceiros, seja um convite ao transe coletivo entoado pelos tambores. Que a cidade de Bagé, tão hesitante em reconhecer o papel decisivo da cultura negra, desde a charqueada de Santa Thereza até os dias atuais, se mantenha povoada por deuses africanos que renovam cotidianamente as nossas motivações. Que nossos ouvidos atendam ao chamado e compreendam o recado dos tambores. E que sejamos todos um poema de Oliveira Silveira:

“Que o chocalho

Baralhe

meus olhos,

adjá

badale

meus tímpanos,

meu corpo rode rode,

contas arrodeiem,

agê me agite a alma

e esse batuque

dos atabaques

vá me deixando tatibitate.”

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A lição do fracasso no cinema dionisíaco de Woody Allen

Por Lisandro Moura*

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Woody Allen resume a vida numa piada antiga: “Duas mulheres mais velhas estão num resort nas montanhas e uma delas diz: ‘Nossa, a comida nesse lugar é terrível’. A outra diz: ‘É! Você sabe… e em porções tão pequenas!’”.

O recado foi dado no filme Annie Hall (1977), traduzido para o português como Noivo neurótico, noiva nervosa. A atitude é típica de quem assume o humor como ponto de vista sobre o mundo. Através da piada, do afeto às avessas, do jogo das relações, das máscaras e da obsessão paranoica o diretor desvenda o mundo das aparências e se põe em contato com seus próprios fracassos, que também são os nossos.

O autoconhecimento nunca foi caminho fácil. É preciso um pouco de humor. No papel de Alvy Singer, Woody Allen se utiliza das estratégias do riso para fazer falar os dramas mais profundos do ser humano, aqueles que todos queremos esquecer.  Assim, o diretor/personagem torna o caminho da autoanálise um processo menos doloroso, fazendo dele um percurso iniciático repleto de descobertas, confrontos e aceitação. Ser aquilo que se é, eis a mágica de Dionísio, tão necessária para os dias de hoje.

Bem, isso é essencialmente o que eu penso da vida. Cheia de solidão e miséria e sofrimento e infelicidade, e ainda assim tudo acaba depressa demais.” A aceitação trágica é um pessimismo aparente, pois em realidade, o que o personagem quer nos passar é que há uma espécie de vantagem em ser infeliz, uma expressão do amor fati (Nietzsche), amor ao destino e, sobretudo, amor ao acontecimento: “Devemos estar muito gratos por sermos infeliz”, diz Alvy, o protagonista. Mesmo que a vida seja horrível, nada supera o fato de não querermos vivê-la. Temos esse exemplo na cena da infância de Alvy, no diálogo com a mãe sobre o fim do mundo. Quando o menino demonstra preocupação com uma inevitável catástrofe, o médico aconselha: “temos que tentar nos divertir enquanto estamos aqui.”

A arte suprema deste filme é a lição trágica de dizer sim à vida a pesar das ambivalências e obstáculos do caminho. Aceitar e não sofrer. Ou simplesmente aceitar, sofrer e curtir a dor, extrair dela uma dose embriagante de humor. Confrontar-se consigo mesmo e fazer piada do próprio fracasso.

O sentido do filme Annie Hall, ou seja, o aspecto trágico da existência e as relações da personagem com o mito dionisíaco, só é possível de se compreender pela forma cinematográfica entendida como linguagem artística, apesar do tom intelectual dos trabalhos do Woody Allen. O conteúdo do filme faz referências a questões diversas da tradição do pensamento filosófico, psicanalítico e da comunicação. A cena dividida com McLuhan é um artifício inteligente e muito raro no universo do cinema, e da o que pensar ainda hoje, 38 anos depois do lançamento de Annie Hall.

Cena com Marshall McLuhan

Cena com Marshall McLuhan

Porque é na forma, mais do que no conteúdo, que o diretor tentar expor sua lição. Somente a partir da forma/linguagem é que o sujeito receptor toma consciência do conteúdo transmitido pela arte. O personagem controverso, protagonizado por Allen, ganha vida pela maneira nada convencional de narrar os acontecimentos existenciais. A arte do diretor, nesse caso, é capaz de transformar o absurdo da vida, a ilusão da existência, em uma estética da fabulação. O diretor parece não se situar no domínio seguro que dissocia o real da fantasia, pois a todo o momento o espectador se depara com uma quebra da narrativa ficcional, quando o personagem assume seu papel de diretor (Alvy assumindo o papel de Woody Allen) e olha para o espectador atrás da tela, como quem busca situar-se no lugar do público para fazer uma intepretação da interpretação dos fatos. O imaginário, nesse caso, opera como fomentador de um processo criativo e hiperativo que abala as expectativas seguras e conformadas do espectador acostumado com a separação entre realidade e ficção.

Da mesma maneira, o passado e o presente se entrecruzam frequentemente ao longo do filme, dando vazão e fluidez ao instante vivido. Os traumas da infância são literalmente assumidos na vida adulta, fazendo com que o personagem adulto volte ao passado para intervir nos acontecimentos da infância. A memória é sempre formulada a partir de um ponto de vista do presente, quando o próprio diretor se coloca na posição da criança, justificando, assim, os comportamentos excêntricos de uma personalidade impulsiva e nervosa: “Só estava exprimindo uma curiosidade sexual saudável!”, diz o adulto Alvy, ao justificar para a professora o beijo dado na colega de classe, aos seis anos de idade.

São essas características que fazem do deus Dionísio o mito fundador do cinema de Woody Allen em Annie Hall. Isso porque cada existência humana, cada história humana, cada obra humana, carrega traços e gestos paradigmáticos de divindades míticas, mesmo que já tenhamos passado por um intenso processo de racionalização em termos civilizatórios. Com o cinema não é diferente, pois – por se tratar de uma narrativa simbólica – seu conteúdo fala mais ao domínio do imaginário do que ao domínio dos fatos. Revela mais a verdade de uma imagem mítica do que a imagem da verdade. Queiramos ou não, o mito continua sendo uma realidade humana antropológica e fundadora de estéticas existenciais, personalidades e identidades sociais.

A perspectiva de Woody Allen aponta na direção dessa hipótese. Apesar de o diretor se utilizar de artifícios técnicos e racionais (apolíneos) na elaboração do conteúdo e do argumento fílmico, há nas entrelinhas da linguagem a insistência metafórica dos arquétipos dionisíacos tencionando a trama e dando um sentido simbólico à obra como um todo. Dionísio é o deus da embriaguez, da imaginação expansiva, do entusiasmo primordial e da ruptura com a norma social. Através da arte de Woody Allen, ele se faz presente, como evocação, para embaralhar nossas certezas e revelar o lado trágico do humano, a aceitação do fracasso interior e exterior como uma grande e divertida piada.

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*Texto publicado originalmente no Junipampa

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Esboço de um sonho

Por Lisandro Moura

            Levantei com a estranha sensação de ter sonhado algo de misterioso novamente, mas não consigo lembrar. Eu sempre esqueço dos meus sonhos. Aliás, acho que sonho pouco. Só lembro de flashs, imagens desconexas que não são passíveis de explicação. Nunca consigo inventar palavras pra contar um sonho a alguém; mas esse foi diferente. Tenho a sensação de que é importante e por isso preciso lembrar. Para lembrar é preciso esquecer que tenho que lembrar.

            Fiz comida, liguei a TV da sala e estava passando o desfile de carnaval, um samba-enredo que leva o tema da Gaya, a Mãe-Terra. Desfile de índios, serpentes marinhas, fogo, terra, raízes, rituais e, na última ala, o caos, a destruição de Gaya. Toda essa mistura de cores, de ritmos e movimentos me remeteu ao sonho que eu já desistira de lembrar. Não ao conteúdo em si, o carnaval ou Gaya, mas ao mistério que havia por traz daquelas imagens. Aos poucos, uma narrativa própria, de início, meio e fim, começou a se desenhar na minha mente.

            Sonhei que eu estava parado em frente a minha casa natal, na cidade de Tugaré. Eu peço para entrar. Os atuais habitantes saem e me deixam sozinho dentro de casa. À medida que eu caminho, vou revivendo memórias do pai, da mãe e do irmão. Abro gavetas, armários e revivo no cheiro das cosias as memórias da infância. Abro a porta do corredor que levava até a sala de estar. No sofá da sala está sentada uma pessoa que me olha e me sorri. É um guri vestido de azul. É como se eu o conhecesse. É estranho, aquele sorriso me hipnotiza. Eu desvio o olhar depois de fitá-lo por segundos. Dou meia-volta em direção à cozinha, por onde entrei, mas agora a porta está trancada. Os atuais moradores me deixaram trancado. Eu arrombo a porta, numa espécie de desespero e fúria. Antes de sair eu olho para trás, para saber se o guri de azul ainda estava lá. Assim que me viro, enxergo apenas um flash branco. Ele fotografa meu rosto. Os atuais moradores da casa natal estão lá fora e me contam que o guri de azul sentado no sofá, era eu. Acordo.